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Interviste

Introduzione all’Aquila, città vuota

Veit Stratmann

Prima nota

1. All’inizio, allo scopo di facilitare l’accesso dei soccorritori, fu chiesto ai sopravissuti che avevano i mezzi per farlo di lasciare la città. Circa 35.000 persone – quasi la metà della popolazione – ha abbandonato la zona. Il resto degli abitanti, incapace di provvedere a se stesso, è stato alloggiato in tende da campo allestite nelle zone limitrofe, distanti dai cinque ai venticinque chilometri dalla città.

A poco a poco le tendopoli sono state soppiantate da appartamenti e abitazioni unifamiliari disseminati nelle campagne circostanti. La costruzione dei nuovi alloggi per gli sfollati è stata accompagnata dal divieto ufficiale di fare ritorno nelle case all’interno del centro urbano. Così nel giro di poche ore subito dopo il terremoto l’Aquila si è svuotata completamente.

In seguito, come azione preliminare in previsione di una ricostruzione della città, è stato deciso che gli edifici dovessero essere sistematicamente messi in sicurezza con una serie articolata di "esoscheletri" - impalcature e longarine di acciaio che corrono lungo tutti gli edifici. Questi esoscheletri sono stati costruiti con una tecnologia così complessa e sofisticata, e materiali così costosi, che da sola la loro realizzazione ha assorbito la maggior parte dei fondi stanziati per la ricostruzione della città. In alcuni casi, adesso, sarebbe più economico demolire gli edifici che stanno dietro le impalcature piuttosto che smantellare quelle stesse strutture di supporto. Gli esoscheletri hanno letteralmente impedito agli abitanti dell’Aquila di accedere alle proprie case, determinando di conseguenza il definitivo spopolamento della città e la decisione di tenere la gente a distanza.

2. Per meglio organizzare il risanamento della città, si è pensato di redigere una sorta di classificazione allo scopo di individuare gli obiettivi prioritari interessati dalla ricostruzione. Gli edifici dovevano essere catalogati secondo la loro rilevanza artistica e la loro importanza dal punto di vista della coerenza urbanistica. Sono state individuate anche altre categorie sulla base di elementi strutturali e di piani urbanistici. I budget assegnati e i tempi stimati per ciascun intervento di risanamento erano funzionali a queste categorie, la cui descrizione, tuttavia, insieme ai criteri di classificazione non sono mai stati definiti chiaramente. Dal momento che gli edifici non sono mai stati formalmente classificati, non c’è stata neppure l’assegnazione delle risorse finanziarie. Quasi nessuna opera ufficiale di ristrutturazione è stata portata a termine.

­L’insieme di queste due decisioni – l’evacuazione della città e il divieto di farvi ritorno – ha lasciato L’Aquila in uno stato di sospensione. La città è fisicamente presente e persino in larga parte accessibile e potenzialmente in grado di funzionare, ciò che però dovrebbe darle senso e forma – ovvero la vita e la temporalità che la vita stessa genera – è scomparsa.

3. Camminare per le strade dell’Aquila vuol dire confrontarsi costantemente con l’impossibilità di sincronizzarsi con la temporalità dell’essere umano e la non-temporalità dell’ambiente circostante. Invece di offrire un’esperienza complementare tra l’individuo e la città, l’incontro tra l’essere umano e L’Aquila crea una sorta di frattura, di incoerenza e assenza di significato. La città non è più “parte delle cose”. Gli abitanti sono diventati dei dis-abitanti

La dispersione geografica degli aquilani e il divieto assoluto di fare ritorno nelle loro abitazioni non soltanto hanno disgregato il tessuto sociale della città ma anche la città stessa. Il fatto che in Italia la “città” sia tradizionalmente e strutturalmente l’unità fondamentale della politica significa che la sua dissoluzione determina l’annientamento dello spazio politico e delle strutture sociali. Certo, le strutture amministrative esistono, ma lo spazio in cui esse dovrebbero prendere forma e assumere un significato è venuto meno.

Impalcature, installate nel 2009

Se si accetta la premessa che la politica rappresenti, tra le altre cose, l’arte di strutturare e ordinare la temporalità collettiva di una società, allora la disgregazione della sfera politica dell’Aquila e la sospensione del tempo si possono considerare interdipendenti nel loro perpetuarsi reciproco. La città è congelata dentro (o fuori) del tempo – e ogni cosa è sospesa in uno stato di immobilità.

4. Dato che L’Aquila si trova in questo stato di sospensione, proprio come nel caso dell’assenza di movimento molecolare a zero gradi Kelvin, la sua immobilità non si può modificare. Ogni cambiamento di stato dipende dalla possibilità di mettere qualcosa in movimento, ma all’Aquila non esiste alcuna struttura in grado di innescare un’attività. Allo stesso modo, la sua assoluta immobilità non si può oggettivare ma soltanto sperimentare, perché l’oggettivazione implica la possibilità di misurazione. E poiché è impossibile misurare il grado zero della scala Kelvin (in quanto si dovrebbe usare uno strumento ancora più freddo dello stesso zero assoluto), per misurare l’immobilità dell’Aquila occorrerebbe uno strumento più immobile dell’assoluta immobilità.

Osservo l’attuale situazione dell’Aquila esattamente come un coniglio paralizzato alla vista di un serpente. Non posso distogliere lo sguardo, né andarmene, anche se sono consapevole che il pericolo è grande – e che questo pericolo rischia di vanificare la mia condizione di artista.

Sono giunto all’Aquila pensando di trovarvi spunti di riflessione creativa. In altre parole, credevo che il mio ruolo in quanto artista mi avrebbe permesso di porre delle questioni, di intavolare discussioni e individuare i diversi problemi in un modo (così speravo) appropriato e sufficientemente intellettuale. Al contrario, mi sono reso conto che il mio status di artista non mi avrebbe affatto permesso di formulare risposte univoche, né di proporre soluzioni ai problemi di natura non artistica nei quali mi imbattevo, perché qualunque tentativo di questo genere avrebbe minato completamente la pertinenza e la validità etica della mia azione artistica, svuotandola di significato. In questo modo l’arte sarebbe scomparsa.

5. Una volta sul posto, ho realizzato (con orrore misto a fascinazione) che lo stato delle cose all’Aquila concretizzava perfettamente alcune riflessioni inerenti al mio lavoro: fratture di significato, permeabilità dei confini, confusioni di status, la condizione dello spettatore, l’individuo come essere responsabile che si fa carico delle proprie scelte e prende posizione.

Il fatto che l’Aquila sia finita fuori dal tempo e fuori da ogni contesto produce un vuoto o una sorta di buco nero. Questa non-L’Aquila risucchia ogni significato dall’ambiente circostante. La città è una gigantesca frattura di coerenza, la stessa che cerco di cogliere e restituire in ogni mio lavoro.

Da un lato, era per me imperativo interessarmi all’Aquila. Disinteressarmene mi avrebbe privato di un immenso tesoro di dati concernenti il mio lavoro. Mi avrebbe privato di un viaggio fisico e mentale dentro uno spazio che costituisce le fondamenta del mio lavoro. Mi avrebbe, infine, privato dell’esplorazione nella materializzazione della forza motrice che guida la mia azione artistica.

Dall’altro, L’Aquila è in una condizione inaccettabile, che esige un cambiamento reale. Richiede il porsi di un obiettivo – qualcosa che a mio avviso dovrebbe essere evitato in un’attitudine artistica. La necessità di individuare uno scopo comporta il rischio di trasformare qualunque cosa io possa realizzare all’Aquila in un “lavoro sociale”, canalizzando il mio pensiero verso una “soluzione” univoca a problemi di natura prettamente non artistica. L’arte corre il rischio di dissolversi a causa della sua stessa presenza. E questo rischio è ancora più grande in assenza di strutture sociali o storiche, per realizzare un lavoro artistico all’Aquila si dovrebbe conferire a quel lavoro uno status speciale, sottolineando che si tratta della sola cosa con una struttura e un significato chiari. L’arte dovrebbe correre il rischio di riempire il vuoto lasciato dall’assenza delle strutture sociali e di dissolversi dietro la sua stessa presenza.

post it in un bar con i messaggi di ex residenti della città

La mia esitazione è andata crescendo quando ho cominciato a girare per le strade dell’Aquila. Davanti a quelle strutture nella zona fuori dal tempo, avevo la sensazione opprimente di vivere in una desincronizzazione temporale. Ho percepito tutta la mia incapacità di integrarmi come essere umano in quel contesto privo di qualunque coerenza, di strutture e di punti di riferimento. Questa serie di impossibilità – e quelle fratture di senso che ne scaturivano – mi hanno intrigato a tal punto da volere per forza fare qualcosa.

Potevo tentare di colmare quel vuoto. Ma questo primo approccio mi avrebbe portato a proporre una soluzione. In alternativa, potevo mettere sotto pressione quelle false delimitazioni fino a portarle a un punto di rottura e far esplodere lo status quo. In questo caso, sarei stato in grado di proporre un gesto artistico in senso stretto. Tuttavia, questo secondo approccio sarebbe stato estremamente difficile da difendere da un punto di vista etico, data la particolare situazione dell’Aquila e l’ulteriore sofferenza che sarebbe stata inflitta alla popolazione innocente. In entrambi i casi, l’impatto di un qualunque lavoro realizzato all’Aquila si sarebbe vanificato per l’assenza di pubblico.


6. L’unico approccio possibile per penetrare la situazione sembrava quello di iniziare con la drammatizzazione delle parole chiave: avevo bisogno di trasformare le nozioni di “lavoro artistico” e “azione artistica” nella più semplice parola “gesto”. Questo termine si limita a significare che un artista – quale io sono – fa e produce forme. È un termine sufficientemente vago da poter essere usato in relazione all’Aquila senza venire scambiato per un tentativo di soluzione sociale o politica, senza dare l’idea di contraddire la situazione presente o costituire esso stesso un potenziale rimedio.

Ho deciso che avrei dovuto compiere il mio gesto con grande discrezione documentando ciò che vedevo, scrivendo allo scopo di delineare dei confini e riportare i risultati della mia osservazione.

Adesso ho due parole con le quali poter lavorare: gesto e artista. Ho bisogno di creare una tensione e un’interazione tra le due. Mi trovo in una situazione senza via d’uscita, proprio come l’icona di Chuck Jones, Willy il Coyote, che si agita freneticamente sospeso a mezz’aria sopra il canyon che si spalanca sotto di lui con Bip Bip che diventa sempre più irraggiungibile. Eppure, questa posizione impossibile sembra essere l’unica via percorribile.

Installazione con lavori a maglia su una scalinata pubblica

L'oratorio di una famiglia aristocratica locale

Un tipico isolato a L'Aquila

Seconda nota

Chiavi di casa come unica protesta dei residenti contro il ritorno proibito alle loro case

1. Il congelamento del tempo e la dissoluzione dello spazio politico, avvenuti in conseguenza del terremoto del 6 aprile 2009, hanno trasformato la città in un “non-luogo”. Un buco nero che si è spalancato là dove una volta c’era la città, risucchiandone il significato e lo scopo, così come ogni nozione di coerenza, organizzazione e struttura sociale. La società stessa è stata risucchiata, e tutto ciò che è rimasto non è altro che una carcassa di strutture urbane, architettoniche e opere di messa in sicurezza, una carcassa priva di vita e disconnessa dalla normale temporalità. L’Aquila non esiste più. Tutto ciò che resta è una “un-city”, un non-spazio urbano (per ricalcare la parola tedesca Untote usata a proposito di vampiri e zombi, che significa “non-morto”).

Un “gesto artistico” realizzato in questo “non-spazio urbano” potrebbe essere l’unico elemento capace di segnalare la presenza della vita in un ambiente che ne è totalmente privo. Potrebbe essere il solo sistema in grado di sottolineare il movimento del tempo in una città finita fuori dal tempo. Il “gesto artistico” potrebbe fare da eco alle tracce della vita e delle strutture sociali. Di fatto, potrebbe diventare il loro surrogato. Ma, per sua natura, il “gesto artistico” non può sostituire nulla e questa sua condizione di “surrogato” ne annienterebbe ogni possibilità di essere realmente arte.

In altre parole, ogni gesto artistico realizzato nel "non-spazio urbano" dell’Aquila è fossilizzato in una indissolubile e paralizzante contraddizione. In quanto “arte”, è una cosa viva – o perlomeno reca in sé tracce di vita. Ma inserita nel "non-spazio urbano", si rivela priva di vita e giustificazione, morta. L’arte all’Aquila, come la città stessa, diventa uno zombie.

2. Dato che queste mie riflessioni sono per me imprescindibili, ho cominciato ad accettare che le due parole scelte come punto di partenza, gesto e artista, richiedono un ripensamento perché il fatto di legarle insieme le fa sembrare inutili in questo territorio zombie.

Eppure la condizione di questo "non-spazio urbano" continua ad affascinarmi, e sento di aver bisogno di continuare a FARE qualcosa. Mi rendo conto di aver bisogno di rompere il legame tra i due termini "gesto" e "arte" per legarli invece separatamente al concetto di "non-spazio urbano". La dualità iniziale diventa così una triangolazione composta da "gesto", "arte" e "non-spazio urbano".

Una triangolazione non tiene conto necessariamente della possibilità di un gesto artistico all’Aquila, ma permette a me di differenziare e modulare le relazioni fra le diverse componenti. La triangolazione fa sì che io possa giocare con le varie combinazioni di partenza e la loro presenza tacita o manifesta. Almeno posso agire.

3. Al momento, sembra che ci siano due vie di modulazione e azione potenziale:

Da un lato, posso produrre un’azione - fare un gesto – nella carcassa urbana e architettonica della città, specialmente in quello che un tempo era lo spazio pubblico. Questo gesto deve essere plausibile nel suo contesto. La questione delle sue ragioni artistiche non dovrebbe essere assolutamente posta.

Dall’altro, posso produrre un’azione che si inscrive a pieno titolo nel dominio dell’arte. Questo gesto però non può essere realizzato negli spazi pubblici della città perché non si può rispondere all’attuale condizione dell’Aquila facendo di questa situazione un soggetto artistico.

4. Anche se queste due possibilità sono funzionalmente opposte in realtà sono connesse dalla medesima condizione che le sottende. Nessuna possibilità può dirsi produttiva se contraddice il proprio ambiente o se funge da elemento correttivo:

Se un’azione portata avanti in uno spazio pubblico dell’Aquila ha la capacità di rimediare o contraddire la situazione circostante diventa allora qualcosa di straordinario (forse anche una realizzazione artistica), ma senz’altro qualcosa di non plausibile.

Se un’azione prodotta fuori dall’Aquila ha la capacità di rimediare o contraddire la situazione, si pone allora come proposta per la risoluzione di problemi di natura non artistica perdendo in tal modo il suo status di opera d’arte. Anche in questo caso perciò risulterebbe vana.

Le mie attuali possibilità di azione sembrano essere potenzialmente produttive soltanto se riferite alla materialità della città attraverso la misurazione di ciò che è quantificabile. Al tempo stesso, posso operare sulla base del principio che grazie alla misurazione, le mie potenziali azioni circoscrivono il campo delle possibilità e creano forme. Se queste forme si basano sulla misurazione, hanno una qualche funzione e non possono essere totalmente prive di significato. Ma questo significato appare, in un dato contesto di causa ed effetto, come un sottoprodotto o un fenomeno parassitico. La nozione di "significato" come parassita può, in realtà, trovare il suo posto nel "non-spazio urbano" dell’Aquila. Potrebbe addirittura essere plausibile nel suo contesto.

Militari sotto le luci festive nella abbandonata L'Aquila, dicembre 2012

Terza nota

Un contatore

Qualche premessa


Un gesto artistico all’Aquila non può essere indirizzato verso la sua potenziale ricezione pubblica, semplicemente perché il pubblico non c’è. Non può essere nemmeno interpretato come "lavoro d’arte", perché diventerebbe un evento fuori dall’ordinario.

Questo gesto artistico non può fare delle richieste né costituire un progetto perché non c’è nessuno dall’altra parte che possa ricevere un simile invito, nessuno che possa raccogliere e considerare una qualche richiesta.

Un gesto artistico all’Aquila è possibile soltanto se si spoglia del privilegio di essere considerato un lavoro d’arte per diventare autonomo, creando un obiettivo funzionale alla città (che sia preso in considerazione o meno).

Per essere efficace, un gesto artistico realizzato all’Aquila dovrebbe essere al tempo stesso discreto e plausibile rispetto al contesto ambientale. Non si dovrebbero mai ricercare le sue ragioni artistiche.

Un simile gesto per essere funzionale non può porsi come obiettivo il miglioramento della situazione dell’Aquila perché ancora una volta si avrebbe l’impressione che le informazioni disseminate nel lavoro siano messe in relazione con un pubblico.

Un gesto artistico all’Aquila dovrebbe integrare la parte della città che un tempo era la più popolata. In questo modo, il lavoro può prendere forma non in senso scultoreo e autosufficiente bensì dentro la materialità della città stessa. Essendo limitato dalla materialità della città, il lavoro può distaccarsi dall’amorfa struttura sociale dell’Aquila evitando così di diventare straordinario.

L’Aquila

Descrizione

L’installazione prevede due barriere fotoelettriche davanti a ciascuno dei 70 accessi al centro cittadino, che prima del terremoto del 2009 era l’area più popolata della città. Le modalità di interruzione della frequenza e della direzione dei raggi infrarossi che formano le barriere, permetteranno di contare il numero di coloro che entrano ed escono dalla città. La rilevazione delle persone presenti nella zona sarà sempre in funzione.

Le barriere fotoelettriche saranno collocate a un’altezza di 120 cm da terra per evitare di contare anche gli animali selvatici (specialmente i cani randagi, molto numerosi nel vecchio centro cittadino). Sempre per motivi di natura pratica, le barriere saranno posizionate a intervalli di 150 cm allo scopo di distinguere fra le persone che si muovono in macchina e i pedoni. Una persona a piedi non può coprire la stessa distanza di una macchina in movimento e quindi può bloccare un solo sensore alla volta, mentre una macchina ne blocca due simultaneamente. Dato che la circolazione degli autoveicoli nel centro storico è quasi ad esclusivo appannaggio dei mezzi ufficiali (polizia ed esercito) che normalmente trasportano due passeggeri, le macchine vengono contate considerando 2 persone per macchina.

Un monitor riportante in tempo reale il numero delle persone presenti nella zona delimitata sarà sistemato nel Gazebo, una struttura di vetro e legno annessa al forno Dolce Vita. Questo edificio si trova di fronte al vecchio Hotel Sole all’angolo della piazzetta all’incrocio fra via Pizzo D’oca, via San Crisante e via Tre Marie. È stata scelta questa particolare costruzione per via della sua struttura trasparente e perché molto conosciuta dalla gente. Tuttavia, il Gazebo non aggiunge nessun livello simbolico al progetto, anzi, il fatto di essere abbastanza distante dal Corso Vittorio Emanuele, via principale del centro storico, fa sì che questa sua ubicazione decentrata assolva la funzione di attenuare l’importanza dell’installazione.

Le ridotte dimensioni e la sua ubicazione fanno sì che il People Counter possa essere totalmente ignorato. Inoltre, il monitor e le barriere fotoelettriche con i sensori di movimento si limitano a quantificare un aspetto marginale della città. Essi, infatti, non modificano propriamente L’Aquila né costituiscono alcun potenziale intrinseco che possa influenzare la situazione. Riferendosi semplicemente alla realtà materiale, il People Counter rimane separato dalla società amorfa che lo circonda.

Nulla sta a indicare il motivo della sua presenza. È semplicemente lì, senza alcuna didascalia o commento. Questo è l’unico modo per evitare che diventi un evento “straordinario”. Proprio perché l’informazione fornita dal People Counter è reale e concreta, l’installazione può scivolare, senza alcuna resistenza, nel non-sistema dell’Aquila.

2. A causa dell’ubicazione decentrata del Gazebo, il People Counter può passare del tutto inosservato. Per poter leggere nel monitor è necessario scegliere di fare due cose. La prima è di entrare nella zona delimitata e lasciare le strade principali per raggiungere il Gazebo. La seconda è di passare un po’ di tempo davanti al monitor osservando i numeri che cambiano. Se l’atto di scegliere si può considerare in qualche modo come la base di un’azione politica, allora raggiungere il luogo dove si trova il People Counter dedicando del tempo a guardare il monitor rappresenta una decisione e un’azione che possono costituire il primo passo verso il compimento di atti politici all’Aquila, gettando i semi per una vera e propria politica.

Il People Counter non è né orientato verso la collettività né verso l’individuo. Si limita a registrare la presenza delle persone in una data zona. In virtù della sua posizione, ogni persona attratta dal monitor del People Counter automaticamente diventa essa stessa un membro del gruppo all’interno della zona designata. Ogni persona che si ferma a guardare il People Counter determina – almeno temporaneamente – l’emergere di un nucleo sociale.   

Mappa con la posizione del padiglione, dove sarebbe installato il contatore

Quarto nota

Pensieri su immagini vuote

1.1 Il 6 aprile 2009 un terremoto ha fatto tremare L’Aquila, il capoluogo degli Abruzzi. I morti sono stati 308 e i feriti oltre duemila. Per facilitare le operazioni di soccorso è stato chiesto ai sopravvissuti che potevano permetterselo, o che avevano un alloggio alternativo, di lasciare la città con i propri mezzi. Se ne sono andate circa 35mila persone, quasi la metà della cittadinanza.

I residenti che invece non erano in grado di partire con mezzi propri sono stati ospitati nelle tendopoli temporanee allestite in un raggio di 5-25 chilometri intorno alla città.

Come misura di sicurezza, vista l’impossibilità di accertare con precisione i danni subiti dagli edifici, e come preludio alla ricostruzione, i palazzi sono stati puntellati tramite elaborati “esoscheletri”, impalcature o travi d’acciaio che correvano da un edificio all’altro. Gli esoscheletri sono stati costruiti con un tale grado di complessità e precisione e ricorrendo a materiali così costosi da assorbire il grosso dei fondi stanziati per ricostruire la città.

Data l’incertezza sullo stato strutturale di ciascun palazzo, è stato vietato ai cittadini di tornare a vivere nelle loro case. Doveva essere un divieto temporaneo, eppure è ancora in vigore. Ben presto, anzi, si è capito che l’“esilio” degli abitanti di L’Aquila sarebbe durato a lungo, poiché la realizzazione degli esoscheletri aveva già prosciugato i fondi destinati alla ricostruzione.

Il governo Berlusconi ha poi proposto di ricostruire il centro urbano su un terreno libero vicino alla città. Qualche mese dopo, quando il consiglio comunale ha respinto la proposta, nelle tendopoli si è scatenato il panico perché la gente temeva l’arrivo dell’inverno e all’orizzonte non c’era alcuna prospettiva di ricostruzione. Sono perciò stati acquistati in tutta fretta ampi terreni per l’edificazione, il cui unico requisito era l’immediata disponibilità, mentre il costo era un dato irrilevante. L’ubicazione dei vari cantieri in cui sarebbero sorte le nuove case è stata dunque il frutto di acquisti del tutto casuali, senza nessuna coesione urbana né alcun legame tra i vari siti.

Una volta acquistati i lotti da edificare è stata bandita una gara d’appalto per la pianificazione e l’impiego dei sistemi antisismici. Il processo decisionale e le procedure per l’aggiudicazione del contratto, però, non sono stati affidati alle autorità locali o regionali ma al governo centrale, che ha deciso di concentrarsi su un unico aspetto, ovvero i sistemi antisismici, scegliendo infine il più costoso, ma non necessariamente il più efficace. Con le decisioni prese lontano da L’Aquila e la priorità assoluta assegnata alla questione antisismica, l’aspetto pratico della costruzione delle case è passato in secondo piano. I nuovi alloggi antisismici, infatti, hanno assorbito il resto dei fondi stanziati per la ricostruzione della città. Le case temporanee sono diventate edifici permanenti fondati tuttavia nel provvisorio. Una serie di strutture e spazi temporanei-permanenti sono sorti intorno a L’Aquila in una rete di interstizi spazio-temporali. Era evidente che quelle strutture sarebbero esistite a lungo malgrado non incoraggiassero il ripopolamento né l’appropriazione dello spazio vitale.

1.2 L’incoerenza della decisione che sta alla base della costruzione di questi dormitori semipermanenti, privi di qualsivoglia legame con la struttura urbana di L’Aquila e con la campagna circostante, ha spinto le autorità a giustificare il loro operato. È stato così inventato il progetto C.A.S.E. (Complessi Antisismici Sostenibili ed Ecocompatibili), un acronimo dal significato evocativo. Senza mai abbandonare ufficialmente l’idea del temporaneo, il progetto attribuiva stabilità ai nuovi complessi abitativi giustificandone la durevolezza. Queste strutture sono per definizione diventate superiori ai vecchi palazzi del centro urbano, che in base agli standard architettonici di recente ideazione non potevano essere in alcun modo considerati antisismici né ecocompatibili. Poiché all’epoca della loro costruzione i concetti di antisismico ed ecocompatibile non esistevano, le autorità implicano che quei palazzi siano inferiori alle abitazioni del C.A.S.E. L’acronimo conferiva una connotazione positiva alla permanenza: scegliere di vivere in modo permanente in una casa ecocompatibile era un atto responsabile e in più legittimava la permanenza degli interstizi temporali intorno alla città di L’Aquila.

C.A.S.E.

Nell’intero progetto C.A.S.E. si trova un solo dato: trent’anni. Questo numero è citato ogni qualvolta si parla della ricostruzione di L’Aquila e della durata dei complessi abitativi. Trent’anni, però, sono anche una generazione. In un simile arco temporale, qualsiasi progetto di pianificazione urbanistica diventa nullo. Il C.A.S.E. sfugge a qualunque arco temporale.

2.1 La città è il cuore della politica e della società italiana. L’evacuazione di L’Aquila ha coinciso con la distruzione dello spazio politico e delle strutture sociali della città. La costruzione degli alloggi del C.A.S.E., piazzati con criteri casuali alla periferia di L’Aquila, ha trasformato l’annientamento delle strutture sociali in un principio di architettura del paesaggio a cui gli abitanti non possono sottrarsi.

C.A.S.E.

Inoltre non è stata creata nessuna struttura sociale, come ad esempio negozi, ristoranti, ambulatori o impianti ricreativi. L’annientamento della società, la disgregazione dell’interazione sociale e l’impossibilità di sviluppare un’identità sociale in relazione al proprio ambiente circostante sono quindi diventati gli assi portanti del C.A.S.E.

I nuovi complessi sono privi di spazi politici e sociali. Non ci sono neanche mezzi pubblici che li colleghino tra loro o alla città. Le auto sono l’unico mezzo di trasporto tra le abitazioni e il mondo esterno. Eppure la stragrande maggioranza dei residenti è composta da anziani che non hanno mai guidato o che non possono più farlo, quindi si allontanano di rado. Malgrado l’alto tasso demografico, i nuovi quartieri sembrano perciò disabitati e l’interazione sociale è pressoché inesistente. Il C.A.S.E. non solo sfugge alla normalità temporale, ma è anche lontano dallo spazio politico e sociale.

3.1 Ho scoperto le abitazioni del C.A.S.E. in occasione del mio secondo viaggio a L’Aquila, nel dicembre del 2012. L’avevo già visitata, ma avevo visto soltanto la città vecchia. Durante il secondo viaggio ero in compagnia di un architetto urbanista a cui interessava documentare i nuovi alloggi. Per passare il tempo, ho scattato anch’io delle foto.

C.A.S.E.

A colpirmi di più nel corso del tour è stata la totale mancanza di qualsivoglia impatto visivo o estetico. Malgrado la presenza fisica, le abitazioni sembravano assenti. Ovviamente le vedevo, ma era impossibile guardarle o contemplarle come si fa con una forma. Nel romanzo Lo scarabeo nel formicaio di Arkadij e Boris Strugackij (1980), i nomadi sono un popolo che in caso di pericolo si dilegua. Anche quelle abitazioni sembrano ripiegarsi su stesse e dileguarsi.

3.2 Nel riguardare le foto che avevo scattato, ho notato con grande sgomento che sembravano vuote. Sebbene contenessero abbondanti informazioni visive, ho avuto l’impressione di non riuscire a vedere niente. Così come gli alloggi del C.A.S.E., anche le immagini sparivano in se stesse quasi fossero aspirate dal vuoto autoprodotto. A sorprendermi ancora di più è stato il fatto che l’arretramento delle immagini sembrava estendersi all’ambiente circostante. Persino quello, infatti, appariva risucchiato nel medesimo vuoto.

C.A.S.E.

4. È assai probabile che tale vuoto visivo sia stato il diretto risultato del mio atteggiamento ambiguo nei confronti del C.A.S.E. Nelle mie riflessioni iniziali e nel mio lavoro su L’Aquila non intendevo studiare le abitazioni. Eppure una volta lì, e dopo aver preso atto della loro presenza, mi è stato impossibile non fotografarle. La strana scomparsa della coesione e il rallentamento del tempo prodotti dai nuovi agglomerati erano troppo affascinanti per resistere alla tentazione di fotografarli. Eppure non dovevo dimenticare che l’obiettivo delle foto era documentare la situazione e non farmi trasportare da un’attrazione morbosa. Volevo evitare un approccio voyeuristico.

Potrebbe essere stata proprio la sovrapposizione di due approcci incompatibili – attrazione voyeuristica e distacco da documentarista – a neutralizzare le foto nel momento in cui sono state scattate. Ed è altrettanto possibile che gli alloggi creino davvero un vuoto visivo assorbendo qualsiasi considerazione li riguardi proprio come un buco nero assorbe la luce e non permette a niente di sfuggirgli. Forse le foto del C.A.S.E. sono solo non-immagini terribilmente vuote. O forse assorbono lo sguardo dell’osservatore. Sono vuote perché non andrebbero viste.

C.A.S.E.

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