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Interviews

Sticky & Faulty...

Aslı Sungu (Villa Romana-Preisträgerin 2008) im Gespräch mit Angelika Stepken


Ich habe 1993 angefangen, Malerei an der Akademie in Istanbul zu studieren. Das war ein sehr strenges und anstrengendes Studium, es gab nur Leinwand und Farbe, alles andere war verboten.

Wusstest Du, was Dich erwartet, als Du mit dem Malereistudium anfingst? Wusstest Du, was es bedeuten würde, Künstlerin zu sein?

Ich wollte unbedingt Malerin werden, anfangs konnte ich nicht an mehr denken. Zunächst hat mir dieses klassische Studium auch Spaß gemacht, dann aber musste ich feststellen, dass mir etwas fehlte. Es ging nur um Form. Ich habe ein Jahr pausiert und in dieser Zeit Ayse Erkmen kennengelernt. Durch sie fing ich an, darüber nachzudenken, was es eigentlich bedeutet, Künstlerin zu sein und nach Berlin zu gehen. Meine Eltern meinten, ich sollte erst ein Diplom in der Türkei machen, dann würden sie mich bei meinen Berlin-Plänen unterstützen. Also habe ich diese Prüfung gemacht und knapp bestanden.

„Knapp“, weil Du den Erwartungen nicht entsprochen hast?

Für die Prüfung sollte ich Porträts und Kopien malen. Ich habe eine Kopie eines Gemäldes von Gerhard Richter gemacht und unscharfe große Selbstporträts. Das fanden die dortigen Professoren ziemlich schlecht. Sie dachten, zeitgenössische Kunst sei eine Mode, die kommt und wieder geht, und dann käme die richtige Malerei zurück.

„Damals“ ist gerade einmal zehn Jahre her. Die Istanbuler Kunstszene hat sich seitdem enorm verändert, wie sieht das an den Akademien aus?

An meiner Akademie, in den Malerei-Klassen, ist es heute noch genauso wie damals. An den Wänden hängen immer noch die Reproduktionen der Expressionisten, die Kunstgeschichte reicht bis zur Erwähnung von Marcel Duchamp. In anderen Abteilungen, zum Beispiel im Grafik-Design, ist das Studium ganz interessant.

Hast Du die ersten Istanbul Biennalen Ende der 1980er verfolgt?

Das wurde für mich erst 1995 mit der Biennale von René Block interessant. Zum Beispiel kam da Ben Patterson und wir haben bei seiner Fluxus-Performance mitgemacht.

Du hast vorhin etwas gesagt, auf das ich noch mal zurückkommen möchte – dass Du Dich selbst porträtiert hast. In Deinen späteren Videos kehrt das wieder: Du zeigst Dich vor der Kamera. Und auch Deine Eltern, sie beschäftigen Dich in den Videos immer wieder. Die Eltern, die Dich unterstützen und Dich gleichzeitig formen wollen, so wie es die Gesellschaft ringsum erwartet.

In dem Video Ganz die Mutter & Ganz der Vater von 2006 habe ich meine Eltern gefragt, was für eine Vorstellung sie von ihrer Tochter haben und sie gebeten, mich dementsprechend zu kleiden. Ich wollte einfach sehen, was sie für eine Vorstellung von ihrer Tochter in ihrem Kopf haben und wer ich bin. Ich glaube, es ist manchmal so, dass ich neugierig auf die Erwartungen von anderen bin, aber auch auf meine eigenen Erwartungen.

Wie meinst Du das?

Als ich zum Beispiel diese Arbeit mit dem Hemd gemacht habe (Steckengeblieben, 2003), war meine Idee, eine Tätigkeit auszusuchen, die für mich ohne eine dritte, helfende Hand sehr anstrengend durchzuführen wäre. Ich habe also ein Hemd mit rückseitiger Knopfleiste nähen lassen. Ich wusste, es ist unmöglich alleine zuzuknöpfen, aber ich wollte mich in dieser Situation sehen. Das war eine dieser Ideen, die mir kommen, die bleiben, mit denen ich mich beschäftige und mit denen ich dann arbeite. Meistens geht es dabei um enttäuschende Erfahrungen: nicht erfolgreich oder mit Fehlern behaftet zu sein.

Aber Du zeigst dies mit einer Portion Komik, die manchmal Slapstick-Qualitäten hat, weil man es schon kommen sieht, wie es dann auch kommt…

Man sieht immer einen Ausschnitt von etwas, das vielleicht einen Anfang hatte und ein Ende haben sollte. Aber die Frau in der Bluse, zum Beispiel, kann nicht vor noch zurück. Man denkt, dass sie sich dieses Hemd anziehen und sich schick machen will, um auszugehen. Aber sie kann nicht weg, sie kann die Bluse nicht alleine zuknöpfen. Sie bleibt in diesem Moment stecken. In der Küchenarbeit (Pfhh!, 2002) mit Objekten, die immer wieder mit dem Regal herunterfallen, hatte ich ähnliche Gedanken: Diese Objekte wissen, wo sie hingehören, können aber dort nicht bleiben, sie rutschen weg. Aber sie sind dickköpfig, wollen unbedingt an der Wand bleiben, obwohl sie wissen, dass es nicht geht.

Dieses Ausschnitthafte bedeutet auch, dass es Dir nicht um Vorwürfe oder Schuldzuweisungen geht. Der Film endet und nichts ändert sich.

Stimmt. Als ich die parallelen Filme mit meinen Eltern machte, war das eine interessante Erfahrung. Die Kamera hat für meine Eltern die Rolle der Gesellschaft gespielt, als ob Tausende mit uns in diesem Zimmer waren. Wir waren nicht allein mit der Kamera.

Aber Du hattest den Profi-Vorteil?

Für mich war es in Ordnung. Wenn ich eine künstlerische Arbeit vor der Kamera mache, fühle ich mich nicht nackt. Meine Mutter wollte mich vor der Kamera wie ein kleines Mädchen kleiden, weil sie denkt, sie selbst und die anderen würden mich so hübsch finden. Mein Vater hatte andere Vorstellungen, eher von einer Business-Frau. Diese Vorstellungen kannte ich natürlich, es gab Diskussionen darüber. Trotzdem wollte ich es sehen und machen. Ich bin eine erwachsene Frau; mich noch einmal vor meine Mutter zu stellen und mich ankleiden zu lassen, war eine interessante Erfahrung für mich.

Aber das war doch auch ein Spiel mit Machtstrukturen zwischen Eltern und Tochter, geschlechtsspezifischen Zuschreibungen und der Macht der Regie. Ihr alle habt authentisch und doch für die Kamera agiert.

Ich habe im Nachhinein bemerkt: Am Anfang sagen die Eltern immer, was ich anziehen soll. Irgendwann fange ich dann an, viele Fragen zu stellen: Ist das gut und schön? Ist das in Ordnung? Was denkst du? Die Balance zwischen uns ändert sich. Am Ende bin ich wieder in der Position eines Kindes.

Das erinnert an die Dynamik in Deinem neuen, vierteiligen Film (Faulty, 2008). Da beobachtet Dich zum Beispiel die Zahnarzthelferin beim Zähneputzen, kritisiert Dich und irgendwann fängst Du an, ganz verunsichert zu fragen…

Ja, es fängt normal an, ich putze die Zähne. Durch die vehemente Kritik werde ich verunsichert. Entweder warte ich auf Anweisungen oder frage, was ich tun soll.

Das sind schleichende Übergänge zu einer Unterwerfung?

Nein, so extrem sehe ich das nicht. Ich habe diese Profis ja für den Film angesprochen, sie zu mir nach Hause eingeladen.

Deine Filme haben immer wieder auch traurige, sehnsuchtsvolle Untertöne, so wie bei Missing, wo Du die Anrufe Deiner Mutter auf Deinem Berliner Anrufbeantworter auf die Wand projizierst.

Das war mein Beitrag zur Istanbul-Ausstellung 2006 im Martin Gropius-Bau. Ich überlegte: Was verbindet mich mit Istanbul und es waren die Anrufe meiner Mutter. Das gab mir am Anfang auch Schuldgefühle…

Weil Du aus dieser familiären Intimität eine „Arbeit“ gemacht hast?

Nein, dafür fühle ich mich nicht schuldig. Ich fühle mich wohl, damit zu arbeiten, ich brauche das. Was mich beschäftigte, war der Inhalt der Nachrichten: die Sorgen und Sehnsüchte meiner Mutter meinetwegen. Ich habe ihre Nachrichten ein Jahr lang gesammelt, nicht für die Arbeit. Ich wusste nicht, was ich damit machen sollte, aber löschen konnte ich sie auch nicht. Dann habe ich sie animieren lassen. Man hört in „Missing“ den Anrufbeantworter und die Nachrichten meiner Mutter in Türkisch und man sieht an der Wand die Sätze in Deutsch aufscheinen und wegblenden, so als ob die Wand ein- und ausatmet.

Das Zuhause ist ein großes Thema in Deinen Arbeiten. Es ist überwiegend positiv besetzt. Auch als Du 2005 einen Monat in Beirut verbracht hast, hast Du einen Film über Häuser gemacht und einen anderen in Ladenräumen gedreht.

Ich finde im alltäglichen Leben, seinen Objekten und Handlungen meine Themen und Gedanken, die mich nicht verlassen. In Beirut war ich neugierig und überrascht. Ich sah tagsüber viele verlassene Häuser, die so wirkten, als würden sie bei der leichtesten Berührung vollends zusammenbrechen. Aber abends sah man Licht in ihnen und schön eingerichtete Wohnungen mit Blumen und Büchern. Es waren meist kleine, zweistöckige Häuser aus der französischen Kolonialzeit. Die libanesische Regierung wollte sie abreißen, aber die meisten Bewohner weigerten sich, ihre Wohnungen nach dem Krieg zu verlassen. Ich habe an zwei Türen geklingelt und mit den Bewohnern gesprochen.

Das heißt, Dich hat ihre Resistenz berührt? Dass sie nicht aufgaben?

Ja, sie haben mir erzählt, dass sie in ihren Wohnungen bleiben, obwohl die Stadt nach dem Krieg in muslimische, christliche und armenische Sektoren unterteilt wurde. Sie organisierten keinen großen Protest, sie leben dort einfach weiter zusammen. Sie praktizieren so etwas wie Trotz oder Dickköpfigkeit.

Hattest Du spezielle Projektideen, als Du nach Beirut gingst?

Ich hatte viel gelesen über die Stadt und den Nahen Osten. Die Ideen kamen mir jedoch vor Ort. Eine konnte ich aufgrund der Militärsituation nicht realisieren. In dem zweiten Video habe ich die kleinen, religiösen Bilder in den Läden gesucht und gefilmt. Ich gehe in die Läden hinein und weiß, da ist etwas: bei den Muslims meist eine Koranseite und ein Gebet, bei den Christen die Jesusfigur. Die Bildchen sind klein. Die Waren ändern sich nicht je nach Muslim- oder Christenshop, aber wenn die Kamera die Bildchen sucht, erscheint es, als ob die Äpfel oder der Schmuck plötzlich eine religiöse Bedeutung hätten.

Gehen wir noch einmal zurück zu Deinem Umzug von Istanbul nach Berlin. Du bist damals wegen des Studiums nach Berlin gekommen?

Ja, wegen der Kunst und des Kunststudiums. In Berlin hatte ich zum ersten Mal eine eigene Wohnung. Ein Jahr lang habe ich deutsch gelernt und mich gefragt, ob ich künstlerische Arbeiten machen kann. Alles, was bis dahin entstanden war, hatte ich nicht als solche bezeichnet.

Wann hast Du eigentlich zum ersten Mal die Videokamera in die Hand genommen?

2002. Alles, was ich bis dahin gemacht hatte, hatte immer mit Wänden zu tun. Damals hatte ich eine neue Wohnung mit Wänden aus Gips. Egal, was ich daran aufhängte, es fiel immer herunter. Ich sah diese Dinge fallen und wollte sie dabei filmen. So hat es angefangen. Da war eine Idee und die Idee brauchte diese Umsetzung. Die Arbeiten sind das, was bei den Dreharbeiten passiert. Es gibt keine Postproduktion bei mir, so kann ich gar nicht denken.

Du hast mit dem Griff zur Videokamera aber die Malerei nicht aufgegeben…

Nein. Ich wusste, dass ich nicht so weiter malen konnte, wie ich es an der Schule gelernt hatte. Es gab Gründe, warum ich nicht malen konnte und dann habe ich dagegen angearbeitet.

Kannst Du ein Beispiel nennen?

Mir erschien Malerei als Illusion – Farben kommen zusammen und zeigen etwas, was es so nicht gibt, etwas Repräsentatives. Ich habe dann diese Bodenmalerei an der Wand gemacht (Mein Zimmer, 2000), also den Parkettfußboden meiner ersten Berliner Wohnung gemalt, ganz einfach, mit einem Pinsel hin und her, so wie es jeder machen könnte, wenn er Lust dazu hätte.

Hat Dein Verhältnis zur Malerei etwas mit einer nicht-christlichen Bildtradition zu tun?

Ich habe mich immer für die Geschichte der Malerei interessiert, nicht für christliche oder nicht-christliche Bildtraditionen. Ich habe vor meinem Studium in Berlin viel von und über Daniel Buren, Sol LeWitt und Bruce Nauman gelesen, der auch mit Malerei angefangen hatte. Mit Make Up (2002) habe ich dann versucht, die Wand alleine zu zeigen, nur ihre rauen Stellen mit einem „malerischen“ Make Up zu verschönern, zu bedecken. Das ist etwa so wie in Ganz die Mutter / Ganz der Vater: Ich habe versucht, die Wand zu verkleiden und zu verschönern, zu korrigieren, so wie ich meine Eltern gebeten habe, mich so zu verschönern, wie ich in ihren Augen besser aussehe.

Das heißt, solch eine Verschönerung berührt eine plastische, körperliche Realität, ist nichts „Vorgehängtes“. Und doch arbeitest Du ja mit Bild-Vorstellungen…

Ja, und wie ich es anders machen kann.

…damit das Bild nicht vom Körper ablenkt oder manipulativ wirkt?

Die Realität der Malerei sollte nicht von der Wand ablenken. Wand und Farbe können sich auch verbinden und gemeinsam präsentieren.

Bildgrund und Motiv werden dann eins, so wie bei Deiner neuen Arbeit Sticky. Wandfarbe wird Farbwand. Aber Du wählst hier ja die Farbe, das Format, die Bauweise der Wand aus.

Das Wandstück ist so groß wie die Wand zwischen den beiden Fenstern in meiner Berliner Wohnung, etwa 130 x 300 Zentimeter. Mein Atelier hier in Florenz ist übrigens genauso hoch.

Auch hier spielt also Dein Raum wieder eine Rolle.

Ja, und der Ton kommt von einer alten, orangefarbenen Mauer der Humboldt- Universität. Sie stand direkt vor meinem Fenster, das war die einzige Aussicht meiner alten Wohnung. Diese Wand änderte die Farbe je nach Tageslicht, als ob sie ihre Kleidung wechselte. Morgens und abends erschien sie fast irreal orange. Vor der Parkettboden-Malerei habe ich Schalter und Steckdosen auf 8 x 8 Zentimeter kleine Pressleinwände gemalt und sie an der Wand so angebracht, als ob dort Schalter und Steckdosen sein könnten. Ich dachte, wenn ich male, dann sollten es Dinge sein, die an die Wand gehören.

Licht und seine Einbildungs- und Täuschungskraft spielen auch in dem kurzen Video Als Ob (2003) eine wichtige Rolle.

Ja, ich habe im Dunkeln auf der Fensterscheibe eine Projektion gesehen, so als ob die Kugellampe eigentlich ein Vollmond sein wollte, es aber nicht schafft. Wenn die Lampe ausgeht, dann verschwindet der „Vollmond“ im Fenster. Im Video sieht man die Lampe 40 Sekunden lang, bevor das Licht ausgeht. Die Täuschung aber ist die ganze Zeit lang offensichtlich: Man sieht deutlich das Kabel an der Lampe.

Glaubst Du, dass sich Deine Arbeit am Bild in der Malerei erschöpfen kann?

Ich weiß es nicht genau. Ich mache weiter, so lange ich mich nicht wiederhole.


Erstmals erschienen im Katalog zur Ausstellung Freisteller im Deutsche Guggenheim, Berlin. (c) Die Autoren und Deutsche Bank, Frankfurt am Main 2009.

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