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Interviews

GO FIGURE!

Julia Schmidt (Villa Romana-Preisträgerin 2008) im Gespräch mit Clemens Krümmel.


Vereinfachend könnte man sagen, Du gehörst zu den wenigen in Leipzig ausgebildeten Malerinnen, die sich nicht rein affirmativ auf diese Herkunft berufen. Bevor wir auf Deine künstlerische Arbeit im engeren Sinne kommen, möchte ich deshalb erst einmal etwas zu der Ausstellung fragen, die Du in Leipzig kuratiert hast. Den Katalog, obwohl er sich inhaltlich wie formal doch sehr deutlich von Deinen Katalogen als Künstlerin unterscheidet, fand ich sehr gut, weil er nicht nur einen Zusammenhang abgebildet hat, sondern auch auf engem Raum eine Menge Kontextwissen über Deinen zweiten Studienort Glasgow und dessen Geschichte zu bieten hat… Inwieweit ging dieses Ausstellungsprojekt aus Deinem B.A.-Programm hervor?

Nicht so direkt, die Ausstellung Synth: 10 Artists from Glasgow habe ich 2004 gemeinsam mit Mark Hamilton im Kunstraum B2, dem damals einzigen nicht-kommerziellen und von Künstlern und Kunstwissenschaftlern betriebenen Ausstellungsraum in Leipzig organisiert, den ich mit anderen gegründet hatte. Ich wollte diese Ausstellung machen, weil ich dachte, es wäre auch für den Leipziger Zusammenhang interessant, die Sachen zu zeigen, die ich in Glasgow gesehen hatte und gut fand. Es war eine vollkommen andere Arbeitsweise, die mich in Glasgow interessiert und beeinflusst hat, und ein viel konzeptuelleres Herangehen an Kunst. Und die wollte ich wieder nach Leipzig bringen. Ich bin damals an die Glasgow School of Art gegangen, weil ich nach meinem Grundstudium in Leipzig ziemlich ratlos und unzufrieden war.

Ich frage mich immer, wenn ich mit KünstlerInnen rede, wie solche doch offenbar entscheidenden Schritte zustande kommen. Ob man selbst eine klare Richtung feststellen kann oder ob man vielleicht bemerkt, dass sich die Schritte eher nacheinander ergeben. Wie kamst Du auf Glasgow?

Das mit Glasgow hat sich eigentlich eher ergeben. Ich brauchte einfach einen Szenenwechsel. Ich wusste damals nicht wirklich viel über die Kunstszene in Glasgow, aber ich mochte die Stadt, und mir gefiel, dass Glasgow eher an der europäischen Peripherie liegt, dass es eben nicht London ist. Abgesehen davon hatte sich die Schule dort bei meiner Anfrage gleich offen und interessiert gezeigt. Und dieses Offene hat sich auch in der Methodik fortgesetzt.

Wie hast Du die Unterschiede in den dortigen Lehrmethoden erlebt?

Im Vergleich zu Leipzig wurden Hierarchien weniger stark betont, es herrschte ein eher kollegialer Umgang miteinander. Man war auch nicht in einer „Fachklasse“ bei einem Professor, sondern hatte verschiedene Tutoren aus den unterschiedlichsten Fachbereichen, die in das Atelier kamen. Vor allem aber wurde dort nicht von einem selbstverständlich gegebenen Begriff von Kunst ausgegangen, sondern es wurde viel mehr diskutiert. Statt der Parole „Wir machen jetzt Malerei!“ wurde erst einmal gefragt, warum überhaupt Malerei stattfinden sollte, warum man sich auf diese ganze Materialschlacht überhaupt einlässt, welche Möglichkeiten der Präsentation es geben könnte und was diese bedeuten… Wenn ich im Nachhinein überlege, wer mich dort am meisten beeinflusst hat, dann war das wahrscheinlich Richard Wright – einfach, weil er für mich die absolute Antithese eines modernen, „heroischen“ Malereibegriffs repräsentierte und stattdessen mit einer extremen Verhaltenheit und Strenge operierte.

Und wie war dort das Verhältnis von Theorie- und Praxisabteilungen gestaltet?

Es gab in Glasgow auf jeden Fall von Anfang an eine weitaus stärkere Betonung des Theoretischen – was sich in vielen Pflichtveranstaltungen äußerte. Ich musste gleich Aufsätze schreiben, Autoren wie Jean Baudrillard, Michael Fried oder Clement Greenberg lesen. Von einem Text wie „Art and Objecthood“ von Fried hatte mir vorher niemand etwas gesagt! Leute wie Wright fragten auch kein Wissen ab, sondern unterhielten sich über ein Konzert der letzten Zeit oder ein Problem im Photoshop. Aber ich glaube, das meiste „Wissen“ hat man außerhalb der Schule, eher „nebenbei“ oder irgendwo um drei Uhr früh an der Bar mitgekriegt.

Vielleicht gehen wir noch einmal zurück zu den Erfahrungen, die Du dort für deine Arbeit sammeln konntest. Inwieweit war der „Glasgow Style“ für Dich als Malerin von Bedeutung?

Mir fiel auf, dass es ein viel größeres Interesse an Dingen gab, die „außerhalb der Kunst“ liegen. Die Grenze zwischen Kunst und Nicht-Kunst war irgendwie fließender. Popkultur, Musik, Mode spielten eine viel größere Rolle, auch Recherche und dementsprechende historische und kulturelle Referenzen, die dann in die Arbeit eingebracht wurden. Ausgehend vom Environmental Art Department wurde viel kontextbezogener gearbeitet. In der Malerei gab es eine viel stärkere Anbindung an Sprache und Text, eine höhere Sensibilität dem Material gegenüber und eine größere Aufmerksamkeit für Anfänge, Übermalungen, Korrekturen. Außerdem gab es bei vielen aus Glasgow kommenden Künstlern eine starke Auseinandersetzung mit dem Materiellen, vor allem beim Installativen zu sehen, die häufig in einer speziellen Art von Post-Punk-Ästhetik das Vergängliche, Kurzfristige und Instabile betonte. Das gefiel mir.

Diese Beschreibung, dieser Punk- und Schrott-Deal, den man mit Glasgow in Verbindung bringen kann, passt auf eine Weise ganz gut zu den Theoretikern, die Du erwähnt hast. Ausgehend von der Tatsache, dass die dort so produzierte ephemere Kunst am internationalen Kunstmarkt beträchtlichen Erfolg hat: Gab es denn bei dieser Auseinandersetzung mit dem Vergänglichen so etwas wie eine Diskussion über Ökonomie? Wenn Trash zum Hauptarbeitsmaterial wird, dann geht es doch nicht um ein authentisches Punk-Statement, sondern irgendwie auch um einen innerkünstlerischen Kommentar zu Wertbildungsprozessen… Kam der Markt in der Ausbildung in irgendeiner Weise vor, und wenn ja, hat sich das auf Deine eigene Art der Malerei ausgewirkt?

Der Markt kam in der Ausbildung eigentlich überhaupt nicht vor und es gab damals in Glasgow auch noch gar keine etablierte kommerzielle Galerienszene. Alles war noch viel mehr „grass roots“. Alles fand selbst organisiert mehr oder weniger im Umfeld von Transmission statt. Der Marktkontakt fand außerhalb Glasgows statt – durch die Reisen der Transmission- Leute zu Kunstmessen und durch die Gründung des Modern Institute. Vielleicht gab es auch deshalb in den Arbeiten aus Glasgow ein sehr starkes Bewusstsein gegenüber bestimmten Ausstellungsstrukturen und -kontexten. Durch die Verwendung profaner, alltäglicher Materialien oder die Bevorzugung der Wandmalerei als einem schwierig zu bewegenden Medium, wie bei Richard Wright beispielsweise, wurde immer zumindest eine Schwelle geschaffen. Wrights Wandmalereien sind dabei nur ein Beispiel für eine Arbeitshaltung, die sich mit Fragestellungen zu Begriffen wie Wert und Rentabilität auseinandersetzt. Mit solch einer Haltung entzieht man sich natürlich auch nicht dem Markt, da sie ja auf einer anderen Zeitebene wieder zur Wertsteigerung beiträgt und einfach nur andere Planungs- und Arbeitsformen mit sich bringt. Aber generell fand ich es gut, dass man immer wieder nach Möglichkeiten suchte, die vorherrschenden Mechanismen der Kulturindustrie auch zu hinterfragen oder zu behindern.

Das mit der Beeinflussung meinte ich aber auch auf das Material bezogen. Hast Du zum Beispiel schon von Anfang an auf MDF-Platten gemalt?

Nein, anfangs in Leipzig habe ich noch auf Leinwand gemalt. Ich wollte dann aber nicht, dass die Materialien zu sehr im Vordergrund stehen. Es ging auch um eine Ökonomie der Mittel. Außerdem fand ich, dass sich MDF viel besser mit anderen Arbeitsweisen kombinieren lässt.

Ich muss zugeben, dass sich bei mir während der Beschäftigung mit Deiner spezifischen Vorgehensweise eine bestimmte Zuschreibung etwas in den Vordergrund gedrängt hat, dass Du mit vielen Deiner Bilder an den konstitutiven Rahmenbedingungen des Malerischen feilst, dass es sich um eine Art „Malerei gegen Malerei“ handelt, die Du da für mich sehr erfolgreich praktizierst. Es ist, glaube ich, meist gut nachvollziehbar, aus welchem Pool repräsentationsbezogener Ikonografien Du Dir Deine „Themen“ erarbeitest. Und das, denke ich, nicht so sehr wegen Deiner Auffassung von Figuration, sondern auch wegen Deiner Auffassung von popkulturellen Bildern, die sich stark an der Medialität orientiert. Am Anfang, vor allem bei Deiner „Versace“-Serie, hast Du Deine Themenwahl anscheinend mit einem kulturkritischen Blick auf Bilder aus dem Fernsehen, aus dem Film, aus Zeitschriften betrieben und dabei zugleich eine Kritik der Malerei mit den Mitteln der Malerei angedeutet.

Ich weiß nicht, ob der Begriff „Malerei gegen Malerei“ so korrekt ist. Es ist auf alle Fälle eine kritische Herangehensweise an Malerei, ich stelle gern etablierte Malereisprachen in Frage und spiele mit deren Grundannahmen. Aber ich würde mein Verhältnis zur Malerei eher als ambivalent beschreiben. Dualismen scheinen eine Konstante meines Arbeitens auszumachen. Ich will etwas machen und es zugleich wieder aufheben. Oft komme ich aus der Negation heraus auch wieder zu etwas „Positivem“ oder ich versuche, aus dem, was die meisten als Schwäche ansehen würden, eine Stärke zu gewinnen. Bei den „Versace“-Bildern habe ich mich auf die Steven Meisel-Fotoserie für Versace bezogen, die er in der „Playboy Mansion“ gemacht hat. Ich habe damals sehr viele Bildquellen verwendet, die mit dem „Fetisch Macht“ zu tun hatten, und begann, dem Objekthaften in meiner Malerei sehr reflexiv zu begegnen. Ich habe versucht, eine Beziehung zwischen „high end advertising“ und Malerei herzustellen. Dabei ging es mir um die Analogie zwischen dem Fetisch der Modewelt und dem des Bildes. Die Art und Weise, wie Meisel da ab einem bestimmten Zeitpunkt einen subtilen Rassismus aus der Mode-Bildstrecken-Ästhetik hervorholt – der mexikanische Gärtner, der zwischen den in Versace gekleideten Models die Fliegen aus dem Swimmingpool fischt, das Dienstmädchen aus Sri Lanka an der Haustür – das hat auf sehr direkte Weise das Verhältnis der Modefotografie zu Macht und Hierarchie betont. Inzwischen kommt mir aber meine Art, das aufzugreifen, zu direkt vor. In den aktuelleren Arbeiten sind Machtstrukturen oder spezifische Inhalte viel impliziter dargestellt, ein problemloses Deuten eingängiger Inhalte ist weniger möglich; stattdessen wird der Betrachter in den Vordergrund gerückt und das Potenzial von Malerei als solcher verhandelt. Auch die Quellen, die ich verwende, liegen jetzt häufiger im Bereich der Amateurfotografie, der Internet-Bildreservoirs, die Google oder Flickr bieten. Mehr als um eine „Authentizität“ der Bildfindung geht es um ein Abarbeiten an Bestehendem, Differenz und Wiederholung und um den Filter, den ich einsetze, in dem manches hängen bleibt und manches nicht.

Kannst Du diesen Filter in seiner jetzigen Form näher beschreiben?

Mein Interesse ist abstrakter geworden – ich habe bestimmte Ideen und Interessenbereiche, die mit Wertzuschreibungen, der ökonomischen Logik der Arbeit, mit impliziten und expliziten Machtstrukturen, mit dem Begehren und seiner Warenform, der Fetischisierung, aber auch mehr und mehr mit Rollenzuschreibungen zu tun haben. Natürlich geht es auch um das „Bild“ an sich, stilistische Fragestellungen, die Frage nach der „richtigen“ Form, nach dem „richtigen“ Maß zwischen Repräsentation und Abstraktion. Für mich ist zu dem ikonografischen Filter in der Bildproduktion außerdem eine Fülle anderer Kriterien dazugekommen – etwa, wie ich mir eine Serie vorstelle, wie ich einen Ausstellungszusammenhang konzipiere, Fragen der Präsentation. Es geht mir weniger um das einzelne Bild als vielmehr um die Vernetzung, die Beziehung zwischen den Arbeiten, den Raum, der sich zwischen ihnen auftut. Das Angestrengte, Schwergewichtige, das figurative, auf „Themen“ bezogene Malerei haben kann, versuche ich zu vermeiden. Für mich muss die Idee interessant sein, und das weit weniger auf einer formalen, als auf einer inhaltlichen Ebene. Nach meiner Zeit in Glasgow ergab sich dann für mich vor allem eine Brücke zu einer historisch eher in Köln als in Leipzig entwickelten Haltung zur Malerei – es gefällt mir zum Beispiel, wenn jemand wie Michael Krebber von Malerei als einem „konzeptuellen Sport“ spricht.

Es macht Spaß, bei deinen Bildern die Weigerung zu finden, Malen als Ausmalen zu betreiben. Deinen Umgang mit Fehlleistungen und Gelungenheiten.

Eine wichtige Rolle spielt dabei das Bewusstsein, dass mir verschiedene Stile zur Verfügung stehen. Ich versuche, eine bestimmte Signatur, ein „Branding“ meiner Arbeit zu vermeiden. Man ist schnell eingefangen in einer bestimmten Form und man ahnt, dass diese vielleicht nur eine begrenzte Anzahl von Ideen und Möglichkeiten zulässt. Ich frage mich immer, wie man eine bestimmte Distanz, eine Dynamik erhalten kann. Ich versuche das, indem ich mit unterschiedlichen Stilen und Repräsentationssystemen arbeite, mich zwar auf etablierte Genres wie Porträt oder Landschaftsmalerei beziehe, in diese dann aber jeweils unterschiedliche Widerhaken einbaue.

Kommen wir vielleicht zu meinem derzeitigen Lieblingsbild von Dir – Untitled (Crotch), ein Bild, das aus der Versace-Serie stammt und auch in der reisteller“-Ausstellung zu sehen sein wird. Der gemalte Ausschnitt aus einem Meisel-Foto, auf dem man nun, in den Rahmen eines barocken Sitzmöbels geradezu eingelassen, einen dunkel bekleideten Schoß sieht. Das heißt, man sieht ihn vielleicht nicht gleich, weil er zunächst nur etwas wie die „leere Mitte“ der Bildkomposition ist. Dabei hast Du die formale Reduktion Deiner Auswahl in eine Richtung getrieben, die das malereitypische Spiel mit der bearbeiteten Oberfläche betont – irgendwie beginnt man sofort, in den Spuren des Malerischen Hinweise auf die Geschlechtlichkeit des Dargestellten herauszulesen. Die Pinselstriche sind aber so gehalten, dass sich keine wirklich „eindeutigen“ Falten in diesem Schoß erkennen lassen.

Das ist das Gute an dieser quasi archivarischen Bildfindung, die ich wie viele andere auch betreibe: Man kann sich an das thematisch Reizvolle innerhalb eines Bildes sozusagen „heranzoomen“, ihm nicht nur im Bild, sondern auch im Kontext einer Ausstellung einen neuen Zusammenhang geben. „Crotch“ ist da ein Beispiel von vielen, bei denen ich etwas Spezifisches aus dem Ursprungsbild ins Zentrum rücke und dann dessen Oberfläche so aufbaue und schichte, dass sich ein analytisches Element ergibt.

Mein Zugang zu dem Bild wurde dadurch erleichtert, dass ich neulich zufällig von einem gemeinsamen Freund eine legendäre Folge der Fernsehserie Curb Your Enthusiasm präsentiert bekam, in der Larry, der Protagonist, ein alternder, seinen Neurosen, Überempfindlichkeiten und unwiderstehlichen Impulsen hilflos ausgelieferter, aber bestürzend erfolgreicher Drehbuchautor auf dem Sofa sitzt, an sich herunterblickt und plötzlich im Schoß seiner Cordhose eine Falte überraschenden Ausmaßes sieht, die er unendlich peinlich findet, weil sie wie eine Erektion aussieht. Für die Serie ganz typisch, gerät er mit dieser Falte dann tatsächlich in eine Kette unerträglich peinlicher Situationen, das Potenzial der „Fehlinterpretation“ dieser Falte wird voll ausgearbeitet. Das hat mir jedenfalls klargemacht, dass es bei einem solchen Bild bei Dir nicht so sehr um irgendeine Malereidebatte im Sinne einer Leipziger Schule geht, wenn Du solche Stellen in Medienbildern analytisch isolierst und bearbeitest, so dass unweigerlich auch das verfänglichere symbolische Repertoire des Malerischen ins Bewusstsein gebracht wird. In dem erwähnten Fall ist das vielleicht besonders einleuchtend, weil hier sowohl das sexuelle als auch das künstlerische Modell der „Kreation“ zusammengeführt werden, in einer sehr stillen Weise miteinander kollidieren und Missverständnisse und Fehlinterpretationen um Malerei geradezu konkret machen.

Ja, das ist eine schöne Parallele… Ich mag es gerade am liebsten, Dinge hereinzuholen, die scheinbar gar nichts mit Malerei zu tun haben. Es gibt eben bestimmte Bilder für mich, die auf besondere Weise reagieren, wenn ich sie in einen Bezug zu meiner Vorstellung von Malerei setze. Auf der einen Ebene handelt es sich bei Crotch um eine Fläche, die 30 Mal übermalt ist, aber im zweiten Schritt ist diese Überarbeitung, das Andeuten und Verstecken der Malspuren in diesem Schoß, vor allem auch mit einem inhaltlichen Interesse am komischen und peinlichen Potenzial von Malerei verbunden. Die Malspuren ergeben in meinem Bild eben keine Wölbung – sondern sind, im Sinne der Fernsehepisode, noch peinlicher, weil sie flach bleiben. Die Frage, ob es sich um einen männlichen oder weiblichen Schoß handelt, stellt sich hier für mich gar nicht, aber dass sie auftauchen kann, eröffnet eine Dimension der Fehlinterpretation, die ganz gut zu meinem Interesse an der Malerei als Metapher passt. Für mich ist Crotch eines meiner direkteren, ungeschliffeneren Bilder. Mir ging es darum, stereotyp sexualisierte Darstellungsweisen einfach mal umzudrehen und der klischeehaften Machopose, die in der fotografischen Vorlage präsent war, etwas entgegen zu halten‚ eine Art „umgedrehten Sexismus“ herzustellen. Es gibt außerdem noch eine ältere Version des Bildmotivs, bei der ich den ornamentalen Rahmen noch weiter reduziert habe und der Schoßfläche eine viel größere Ausdehnung gegeben habe. Ohne Kenntnis der Vorlage, aber im Vergleich zur Version in der Ausstellung kommt das, was mich jenseits des Anekdotischen an der Malerei interessiert, noch einmal stärker zur Geltung.


Erstmals erschienen im Katalog zur Ausstellung Freisteller im Deutsche Guggenheim, Berlin. (c) Die Autoren und Deutsche Bank, Frankfurt am Main 2009.

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