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Interviews

Der einzige Beweis...

Dani Gal (Villa Romana-Preisträger 2008) im Gespräch mit René Zechlin

Der einzige Beweis, dass dieses Gespräch je stattgefunden hat, ist die Aufnahme, und falls diese Aufzeichnung nach Ihrem Belieben verändert würde, dann wäre dies die einzige Aufzeichnung. Die Vergangenheit existiert nur in ihren Aufzeichnungen, stimmt’s? Es gibt keine Fakten. (aus einem Gespräch von William S. Burroughs mit Gerard Malanga, Juli 1974)


Dani, eine Deiner zentralen Arbeiten ist das „Historical Record Archive“, eine Sammlung öffentlicher Ansprachen, Radiosendungen und Interviews, die auf Vinylschallplatten veröffentlicht wurden. Gibt es ein bestimmtes Schema, welche Ereignisse aufgezeichnet und als Hördokumente veröffentlicht werden?

Die meisten sind Reden zu besonderen Ereignissen, die sich dann als historisch und bedeutend erwiesen haben. Aber auch andere große Ereignisse aus verschiedenen Jahren, über die die Weltnachrichten berichtet haben. Ich habe zum Beispiel eine Aufnahme von einem furchtbaren Erdbeben in Kalifornien. Ich weiß nicht, ob viele Katastrophen oder Misserfolge publiziert wurden. Normalerweise werden eher die Erfolge veröffentlicht. Ich glaube, der größte dokumentierte „Misserfolg“, den ich besitze, ist Nixons Rücktrittserklärung im Fernsehen. In diesem Kontext ist auch die Dokumentationsgeschichte der amerikanischen Bürgerrechtsbewegung interessant. Da die Reden und Ereignisse in den USA nicht offiziell im Radio übertragen wurden, mussten die Afroamerikaner ihre eigenen Mittel der Dokumentation, Produktion und Distribution finden. Später wurden diese Aufzeichnungen von Hip Hop-DJs gesampelt. Die meisten dieser Aufzeichnungen glorifizieren Menschen, die angeblich wichtig und historisch bedeutend waren. Häufig interessiere ich mich gar nicht so sehr für die ursprüngliche Intention einer veröffentlichten Aufnahme. Sie wird erst interessant, wenn Klänge, Stimmen oder Kommentare normaler Menschen dazukommen. Das findet man zum Beispiel auf einer Aufnahme vom 9. November 1989, dem Tag, als die Berliner Mauer fiel. Man kann die Aufregung der Anwesenden hören und spüren. Ein anderes Beispiel ist eine Aufnahme aus Israel, in der Menschen über Wohn- und Emigrationsprobleme klagen. Es hat mich sehr berührt, Menschen zuzuhören, die in historischer Hinsicht unbedeutend, aber auf einer Platte verewigt sind, so dass man sie sich immer wieder anhören kann. Es sind nicht nur Stimmen; es ist ein Moment, der zusammen mit dem gesamten Straßenlärm und Straßengeräuschen aufgezeichnet wurde.

Wenn wir über Lärm und Geräusche sprechen, die bei Aufnahmen historischer Ereignisse oder als Hintergrund öffentlicher Ansprachen mit aufgenommen wurden, stellt sich mir die Frage: Gibt es einen Unterschied zwischen Geräusch und Sprache? Ist Sprache eine spezifische Art von Geräusch, und ab welchem Punkt übermitteln Geräusche Information?

Bei „voiceoverhead“, einem Soundperformance-Projekt in Zusammenarbeit mit Achim Lengerer, spielen wir Teile des „Historical Record Archive“, behandeln aber die Geräusche auf formelle Art. Wir interessieren uns zwar für den Inhalt, versuchen ihn aber zu ignorieren und uns auf die Atmosphäre zu konzentrieren, die die Aufnahme schafft. Der Zuhörer entwickelt eine emotionale Beziehung zu der Zeit der Aufnahme. Während der Proben für die Performances pendelten wir hin und her zwischen der Klangqualität des aufgezeichneten Ereignisses und der Stimme des Sprechers.

Hinzu kommt, dass das Alter Deiner Aufnahmen und die Aufzeichnungsweise häufig eine weitere Klangebene hinzufügen. Man hört Knistern, Verzerrungen, undeutliche Sprechpartien und Hintergrundgeräusche. Die Sprache verwandelt sich bisweilen in Geräusch zurück. Wir finden auf diesen Aufnahmen also unterschiedliche Informationsebenen. Da ist der Inhalt einer Rede, dann die spezifische Darbietung der Rede durch einen Sprecher, das Hintergrundgeräusch der Aufnahme und dann noch die Verwandlung der Aufnahme durch die Zeit, die den Inhalt manchmal in den Hintergrund drängt, aber er ist noch da.

Der Inhalt ist immer präsent, weil bei den Aufnahmen auch die Tonqualität spezifisch ist. Man spürt den Raum, die Situation, in der die Aufnahme stattfand, die Zeit und die Qualität der Aufnahmegeräte. Das macht für mich das Anhören von Vinylschallplatten interessanter als zum Beispiel das Lesen historischer Reden. Ich finde es interessant, mir die dokumentierte Situation anzuhören.

Vielleicht ist das ein allgemeines menschliches Interesse. Man hört sich lieber ein Tondokument oder vielleicht auch eine Videoaufzeichnung an, weil man das für realer oder authentischer hält.

Die Frage der Authentizität stellt sich, wenn man sich zu fragen beginnt, wie Information weitergegeben wird und wann dokumentierte Ereignisse in die verschiedenen Medien gelangen. Im Gegensatz zur geschriebenen Rede berücksichtigt aufgenommenes Audiomaterial auch den performativen Aspekt des Sprechens. Es ist eine Aufzeichnung von etwas, das geschehen ist. Ein Teil ist die Rede und ein anderer Teil die Hintergrundgeräusche. Die Atmosphäre eines Raums lässt das Ereignis wieder lebendig werden. Sie versetzt uns wirklich in die Situation. Der Titel der Videoarbeit „Nothing Here but the Recordings“ stammt von einem Zitat von William S. Burroughs, das ähnlich ist, wie das Zitat, das wir an den Anfang der Abschrift dieses Gesprächs gestellt haben.

Das Zitat führt auch zu einer Differenzierung zwischen aufgezeichneten, archivierten und ausgewählten oder publizierten Materialien und Informationen. Ein Ereignis, das nicht dokumentiert ist, wird vielleicht nach einer Weile vergessen. Aber selbst wenn ein Ereignis dokumentiert, aber nicht publiziert wird, gerät es vielleicht in Vergessenheit. Eine andere Ebene ist daher die Auswahl des aufgezeichneten Materials vor seiner Veröffentlichung.

Ja, natürlich, alle Aufzeichnungen in meiner Sammlung sind ausgewählte Materialien, einige sind eindeutige Propaganda und andere verraten politische Einstellungen. Die Auswahl spiegelt wider, wer an der Macht war. Sie zeigt, wie der Auswählende die Erinnerung der Menschen beeinflussen will und wie die kollektive Erinnerung konstruiert wird. Die Arbeit „The Talking Mountain of Israel“ nähert sich der Frage nach dem Archiv und der Materialauswahl aus entgegen gesetzter Richtung. Die Arbeit ist eine Rekonstruktion der ersten israelischen Fernsehsendung. Die Sendung bestand aus einer Diaschau der Fotos eines Journalisten von diversen Menschen, Orten und nationalen Ereignissen jener Zeit. Der Zweck dieser Sendung war, die Empfangsqualität von Ton und Bild in verschiedenen Gegenden des Landes zu testen. Ich fand einen Absatz darüber in einem Geschichtsbuch und begann dann, die Zeitungen von damals zu lesen. Ich interviewte die Beteiligten und verschaffte mir schließlich Zugang zu dem Fotoarchiv, in dem sich die in der Sendung verwendeten Fotos befinden. Es gibt genügend Beweise, dass es diese Sendung gegeben hat, das Kunstwerk ist aber trotzdem eine Konstruktion, da die Beteiligten sich nicht an den genauen Inhalt der Sendung erinnern konnten und sie nicht dokumentiert wurde. Was ich gemacht habe, das ist die Interpretation eines tatsächlichen Ereignisses auf der Grundlage kleiner Informationspartikel. Es existiert also eine Lücke zwischen dem von mir geschaffenen Dokument und dem tatsächlichen Ereignis von vor 40 Jahren. Dies ist die Lücke, die mich interessiert. Ein weiterer Aspekt wäre das Verhältnis zwischen gefundenen Bildern und der dazugehörigen gesprochenen oder geschriebenen Information, mit dem ich mich in der Installation „The New Terrorism“ beschäftigt habe. Es ist ein echtes amerikanisches Schulset aus den 1970er Jahren, das aus einer Reihe Dias und einer Schallplatte besteht, die die Bilder erklärt. Die Installation de-synchronisiert den Text vom Bild und überlässt die Kombination von Bild und Text dem Zufall. Die Unstimmigkeit zwischen dem auf Platte aufgezeichneten Lehrinhalt und den Dias eröffnet einen Raum, der die Authentizität des Lehrinhalts in Frage stellt.

Die Auswahl von Dokumentationsmaterial ist auch eine Interpretation von Ereignissen. Das Video „Nothing Here but the Recordings“, das Du vorhin schon erwähnt hast, ist eine kurze Dokumentation über einen Tontechniker, der die ersten sieben Stunden des Yom Kippur-Kriegs von 1973 aufzeichnete. In Deinem Film hört sich der Techniker das reine, unselektierte Tonmaterial wieder an und erinnert sich über 30 Jahre später an die Situation. Vielleicht kann man ein solches Tondokument erst nach einer gewissen Zeit interpretieren.

Das Material, das er aufgezeichnet hat, steht in interessantem Kontrast zu einer Schallplatte in meiner Sammlung. Es ist ein Doppelalbum über den Sechstagekrieg in Israel, von dem 1967 in Israel Zehntausende von Exemplaren gepresst wurden. Das Album war nach dem Krieg sehr beliebt, eine dieser Siegerplatten, die den Erfolg des Kriegs zeigen, war aber tatsächlich ein reines Propagandaprodukt. Nach dem Sechstagekrieg waren die Menschen in Israel sehr euphorisch über die Macht des Landes. Die Aufnahmen von Avi Yaffe in „Nothing Here but the Recordings“ zeigen das Trauma, das in der akustischen Kriegserinnerung liegt. Diese Aufzeichnungen des Yom Kippur-Kriegs stehen nicht nur deshalb im Kontrast zu denen des Sechstagekriegs, weil die Aufnahmen inhaltlich teilweise eine Kritik am Verhalten der Armee äußern und eine Beschreibung eines furchtbaren Kriegs liefern, sondern auch, weil sie anders konstruiert sind. Es ist unbearbeitetes Material, das nie veröffentlich wurde, im Gegensatz zu einer offiziell vertriebenen und produzierten Aufnahme. In einem Teil meiner Arbeiten nehme ich all diese sehr gut konstruierten und publizierten Materialien, um sie auf unterschiedliche Arten zu rekonstruieren und zu rekonfigurieren; entweder, indem ich das Material auseinandernehme oder Teile aus dem Zusammenhang nehme. Das ist der Unterschied zwischen einem Künstler und einem Journalisten, der aktuell sein und Informationen liefern muss.

Häufig besteht ein großer Unterschied zwischen dem rohen Dokumentationsmaterial und dem fertigen Medienprodukt. Auch unser Gespräch wird transkribiert, bearbeitet, eventuell die Reihenfolge verändert, und zum Schluss erhalten wir vielleicht nur einen kleinen Teil des ursprünglichen Gesprächs, das sich dann deutlich von der ursprünglichen Aufzeichnung unterscheidet. Die Dokumentationsmaterialien, die uns normalerweise in den Medien begegnen, sind bearbeitete und geglättete Produkte.

Ich glaube, wir haben es einfach so gelernt und sind es so gewohnt, unsere Information so zu konsumieren. Niemand würde sieben Stunden Krieg im Radio senden, obwohl das meiner Meinung nach sehr viel interessanter anzuhören wäre als zwei Minuten Nachrichten. Aber die Menschen brauchen eine Überschrift und Kurzinformationen, um Dinge zu verstehen und sich daran zu erinnern.

Sich an Dinge erinnern – das führt uns zurück zu „Nothing Here but the Recordings“ und Avi Yaffes Erinnerung an die ersten Stunden des Krieges mit Hilfe der Tondokumente. Wie man ein Ereignis erlebt, ist häufig ganz subjektiv. Oft erinnern wir uns nur an kleinere Einzelheiten eines Ereignisses, zum Beispiel den Wind in den Bäumen während einer öffentlichen Ansprache, weil uns die Rede selbst damals nicht so sehr interessiert hat. Wenn der Hörer sich das Rohmaterial einer Aufnahme wieder anhört, kann er die Information immer noch auf seine eigene subjektive Art selektieren und sich vielleicht an etwas ganz anderes Auffälliges erinnern statt an etwas, das logisch ausgewählt wurde oder wichtig ist.

Ja, wir könnten uns an ein Gefühl erinnern. Achim Lengerer und ich versuchen, diese Qualitäten in unseren „voiceoverhead“-Performances herauszustreichen. Wir spielen Geräusche von historischen Ereignissen ab, in denen wir ihre jeweilige Atmosphäre herausstellen, um dem Zuhörer ein Gefühl für das Ereignis zu vermitteln. Die Erinnerung als Gefühl, vielleicht kann man in diesem Zusammenhang an Proust denken. Für mich sind solche Gefühle wichtig für die Erschaffung des kollektiven Gedächtnisses. Ich interessiere mich sehr für das Verhältnis zwischen kollektiver und privater Erinnerung. Einige der Arbeiten wie „Nothing Here but the Recordings“ oder „Keiner schiebt uns weg“ versuchen eine kollektive Erinnerung zu zeigen, die als private Erinnerung fungiert und umgekehrt.

Deine Gegenüberstellung der Probe einer Punkband mit einer Adaption der letzten Szene des Films „Stalker“ von Andrej Tarkowskij in „Oscillations“ beschäftigt sich ebenfalls mit der Wahrnehmung von Ereignissen und dem Einfluss subjektiver Empfindungen auf die Wahrnehmung. Die Szene deutet an, dass die Tochter des Stalkers telekinetische Kräfte besitzt; sie schiebt ein Glas, ohne es zu berühren, langsam bis zur Tischkante, bis es herunterfällt. Warum steht diese Telekinese-Szene am Ende des Films „Stalker“? Das Mädchen spielt im Film überhaupt keine Rolle. Sie scheint als Symbol für den gesamten Film zu fungieren. Die Szene dokumentiert etwas, von dem man weiß, dass es das nicht gibt, dass es nicht möglich ist. Der Zuschauer erlebt das Unmögliche.

In Tarkowskijs „Stalker“ bleibt im Unklaren, ob sich das Glas wegen des Zugs bewegt, den man im Hintergrund hört, oder wegen der telekinetischen Kräfte des Mädchens. Die Szene von Tarkowskij basiert auf Aufnahmen von Nina Kulagina, einer berühmten russischen Telekinetikerin. In „Oscillations“ stelle ich der Telekinese das Bild einer Punkband in einem Probenraum in einem ehemaligen Nazibunker gegenüber; das Bild wackelt, weil die Kamera auf einem Verstärker stand. Auch hier bleibt im Unklaren, warum sich das Glas bewegt. In einer anderen Arbeit beziehe ich mich auf „Solaris“, ebenfalls von Tarkowskij; ich nenne sie „How to Convert a Scientific Problem into a Banal Love Story“. Die Arbeit hat eine ähnliche Struktur wie „The New Terrorism“ – eine Schallplatte spielt ohne direkten Zusammenhang zu einem Film. Die Arbeit bezieht sich auf die Szene in „Solaris“, in der die Kosmonauten darüber reden, Papierstreifen an die Ventilationsschlitze des Raumschiffs zu hängen, um sich an den Wind auf der Erde erinnern zu lassen. Ich habe flatternde Papierstreifen an einem Ventilationsschlitz gefilmt und daneben eine Platte aus den Siebzigern abgespielt, auf der im Wind wehende Blätter zu hören sind. Die Platte ist eine Art alternatives Hippieprodukt, mit der Anweisung, sie leise zu hören. Sie wurde gemacht, um den Menschen durch Entspannung zur Konzentration zu verhelfen und sogar dazu, besseren Sex zu haben. Ich habe das Bild ohne Ton gefilmt und den Ton von der Platte eingespielt. Manchmal hatte man das Gefühl, der Ton käme vom Film, manchmal hatten die beiden Quellen nicht das Geringste miteinander zu tun. Die Platte sollte eine echte Aufnahme von Wind sein und das Papier Wind nur vortäuschen, aber die Wahrnehmung war genau umgekehrt.

Beim Thema Realität und Ton können wir auch an Radiowellen denken. Man kann sie nicht sehen, sie sind immer da, aber sie tauchen nur als Radioübertragung auf, wenn ein Empfänger vorhanden ist. Tonmaterial wird in die Welt hinausgeschickt, aber falls niemand das Radio anstellt und niemand es anhört, ist es nicht da. Es geht verloren.

Das ist die Tragödie des Radio-DJs. Der DJ spielt im Radio, aber vielleicht hört niemand zu.

Das ist auch ein interessantes Symbol für die Verfügbarkeit und das Vorhandensein von Information. Die Dokumentation ist eine Sache, aber das Material braucht immer einen Empfänger, um vorhanden und existent zu sein. Wenn niemand Bücher oder Zeitungen liest oder Radio oder die Aufzeichnungen aus Deiner Sammlung hört, dann werden sie vergessen, sie existieren nicht.

Im Rahmen der Arbeit „The Talking Mountain of Israel“ habe ich einen Zeitungsartikel über das, was ich den „Frequenzkrieg“ nenne, präsentiert. In dem Artikel heißt es, die Antennen der Israelis seien stärker als die der Nachbarländer. Radiofrequenzen können natürlich Staatsgrenzen überqueren und die andere Seite mit Informationen infiltrieren. Das ist eine Machtdemonstration auf der Ebene der Informationsvermittlung. Als ich klein war, konnten viele Haushalte in Israel jordanisches Fernsehen empfangen. Die Jordanier hatten eine Nachrichtensendung auf Hebräisch. Es war offensichtlich eine Art Propaganda, um uns die Nachrichten in der eigenen Sprache mit einem fremdländischen Akzent von der anderen Seite der Grenze zu präsentieren. Für mich als kleines Kind war das immer etwas seltsam. Die Sendungen hatten einen sehr freundlichen Ton und verwendeten spezielle hebräische Redewendungen, um zu zeigen, dass ihnen die Denkweise der anderen Gesellschaft vertraut war.

Das war übrigens auch zu Zeiten der ehemaligen DDR der Fall. Das westdeutsche Fernsehen durfte in der DDR nicht senden, aber natürlich konnten die Menschen die Signale empfangen. Ton und Informationen können immer irgendwie die Grenzen überqueren.

Ja, besonders wenn die Grenze so lächerlich unnatürlich ist. Ist das der Grund, warum sie den Fernsehturm am Alexanderplatz so hoch gebaut haben? Die Kugel des Turms ist riesig, sie wurde ein Wahrzeichen für Berlin. Aber vielleicht wollten sie auch über das Fernsehen ihre Macht zeigen, die Medienherrschaft.


Erstmals erschienen im Katalog zur Ausstellung Freisteller im Deutsche Guggenheim, Berlin. (c) Die Autoren und Deutsche Bank, Frankfurt am Main 2009.

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