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Interviews

Interaktion mit einer Linie

Filippo Manzini (Künstler der Gruppenausstellung 25 hours a day) im Gespräch mit Angelika Stepken.


Dein Ausgangspunkt an der Akademie war die Malerei. Wann hast du entschieden, sie „aufzugeben“ und warum?

In der ersten Zeit an der Akademie machte ich informelle Arbeiten; der nächste Schritt war die Synthese der Farbpalette, allerdings auf einer malerischen Basis. Daraus gingen dann die Arbeiten auf Papier hervor, mit denen ich 2004 angefangen habe, drei Jahre nach Abschluss meines Studiums an der Akademie. Papier ist nicht nur die Reduzierung von Material gegenüber den malerischen Arbeiten und ihrem weißen Untergrund; ich arbeitete auch mit grober einfarbiger Leinwand und Farben, die immer zu weiß oder grau tendierten. Papier ist nicht einfach nur die Wahl eines Untergrunds...

Wie erfolgte der Übergang von einem Material zum anderen? Was hat dich von der Farbe Weiß zum Papier geführt? Die Idee von Leere? Oder etwa die Idee von Farbe?

Dieser Übergang geschah intuitiv mit der Idee, Proportionen ohne den Einsatz von Farbe zu finden, einzig indem ich mich der Dreidimensionalität annähere. Mit der Reduktion auf Papier konnte ich eine Arbeit schaffen, die sich der Malerei annäherte, der Zeichnung nah war und gleichzeitig eng mit der Materie verbunden blieb.

Um so die repräsentative Ebene der Malerei zu vermeiden?

Ich habe nie den Wunsch gehabt, mit meinen Arbeiten ein Gefühl zu beschreiben, mich interessiert seit jeher mehr die Beziehung, die meine Arbeit mit meinem Sein und meiner Art, den Raum wahrzunehmen, haben kann. Die Arbeiten, die ich 2007 in der Galleria Frittelli ausgestellt habe, sind aus der Erforschung der Oberflächen aller Dinge, die uns umgeben, hervorgegangen: die Oberfläche der Häuser, der Verputz, die Risse in der Oberfläche, Unterschiede der Proportionen, die man fast als Basreliefs bezeichnen kann wegen ihrer engen Beziehung zur Skulptur.

Du sprichst von der Oberfläche der Häuser, ein Haus ist an sich ja schon ein geschlossener Raum ...

Ja, es ist ein geschlossener Raum, in dem mein Wahrnehmungsinteresse ein Verhältnis findet zu dem, was um mich herum ist, dem architektonischen Raum. In den ausgestellten Arbeiten aus dieser Periode zeigt sich eine doppelte Sichtweise des Raums: der Innenraum, jener des Papiers, und der Außenraum, der mit der Wahrnehmung perspektivischer Tiefe zu tun hat. Alles verbindet sich zu dem, was dann den Akt des direkten Arbeitens auf dem Papier entscheidet, der nicht Beschreibung zum Ziel hat, sondern eine Konsequenz aus verschiedenen Prozessen ist.

Manchmal hast Du so tief in das Papier hineingearbeitet, dass es perforiert wurde, man könnte von Momenten des Ikonoklasmus, der Zerstörung sprechen...

Meine Arbeiten sind sehr unterschiedlich, einige sind sehr frei und ihr Entstehungsprozess wird zum Selbstzweck. Die Beziehung zwischen Blatt und Raum (die ich beherrsche und kontrolliere), wird zu einem Weg, der zur vollkommenen Zerstörung des Papiers führt, bis zu dem Moment allerdings, in dem ich entscheide, dass die Arbeit beendet ist... Eine solche Beziehung besteht immer, auch in der Malerei: Wann entscheidet man, dass eine bestimmte Arbeit beendet ist? Es ist immer der Moment, der diese Entscheidung trifft.

Auf der einen Seite behandelst du das Papier wie Material, in dessen Inneres du vordringst, von dem du Schichten entfernst; wenn man hingegen das Papier wie ein Bild betrachtet, ist seine Beschädigung auch ein Angriff auf das Bild...

Es ist Zerstörung und gleichzeitig Suche nach dem der Materie innewohnenden Code, wie etwas, das hervortreten will. Ich suche nach dieser Matrix, den kleinen Zeichen, die dann Beschädigungen dieser Skulptur sind.

Papier ist an sich schon sehr dünn, wenn du einige Schichten entfernst, bis du es durchlöcherst, schaffst du etwas Flüchtiges, Vergängliches, etwas, das man mit einem Fenster vergleichen kann.

Es geht darum, direkt hineinzugehen, den Raum, der mir gegeben ist, oder besser gesagt, den ich mir gebe, zu überwinden, über diese Dimension hinauszugehen, es ist fast eine Überwindung des Zwangs, eine Befreiung von den Grenzen der Unterlage.

So wird dieser Prozess dialektisch, zweideutig. Normalerweise sind Papier und Zeichnung immer eng mit der Hand des Künstlers verbunden, mit der Spur des Körpers, während dies in deinen Arbeiten negiert wird.

Meine Arbeit entsteht nicht, wie in der Malerei, mit dem Ziel, etwas auszudrücken, oder auf einer dekorativ-chromatischen Ebene, sondern auf der Prozessebene. Ziel der Arbeit ist ein Scannen der Zeit, die Unterteilung verschiedener Momente in der Bearbeitung der Materie. Das ist das, was für den Betrachter sichtbar wird. Es gibt nie eine direkte Arbeit, obwohl sie physisch ist, Materie reduziert. Es handelt sich um einen fast mechanischen Prozess, der in etwas Leichtem realisiert, ein einziger Akt, nicht mehrere Prozesse, eine Rekonstruktion.

Wie ein Fotogramm, auf dem die Zeit der Aktion stehen bleibt?

Ja, eine Aktion, die Materie wegnimmt, um etwas Neues zu schaffen, eine Regeneration.

Ähnelt dieser Effekt der Reproduktion in deinen Kopie-Arbeiten?

Die multiplen Arbeiten, vor allem die zweiteiligen, entstanden während der Akademiezeit. Einige Arbeiten über die Wegnahme nähern sich in Sequenzen an und bilden Paare; In einigen Fällen ist es, als wären da zwei Horizontlinien, zwei Zeitintervalle, die von unterschiedlichen Höhen und Tiefen skandiert werden.

Die fotokopierten Arbeiten sind mehr wie Stiche, aber ohne körperlich in die Materie einzudringen, sie bleiben reine Oberfläche.

Die Fotokopien stellen den nächsten Schritt dar. Es geht stets darum, die Arbeit an Proportion, Tiefe und Zeichen fortzuführen, auch wenn das immer indirekt geschieht, indem ich meine Arbeit auf der Ebene eines mechanischen Übergangs halte, in dem es eine Abweichung gibt, eine kleine Differenz des Zeichens, die der Arbeit Frische verleiht, sie aber gleichzeitig in einem präzisen Moment kristallisiert und blockiert...Dadurch erscheinen diese kleinen Zeichen auf der Fotokopie, die auf dem physischen Kontakt mit der Materie beruhen, wie gestochen. Ich habe mich immer für die Wahrnehmung des Betrachters interessiert; die Vorstellung von einem Zeichen, das nicht das direkte Zeichen des Künstlers ist, verweist auf etwas, das sich mit der Zeit verwandelt, einen Verlauf besitzt. Die fotokopierten Arbeiten sind Reisenotizen, die jene Momente beschreiben, in denen meine Gedanken an die Oberfläche kommen und gleichzeitig zur Dreidimensionalität drängen. Wie in den alten Arbeiten, vor allem denen mit gefaltetem Papier, spielt auch hier das Licht eine wesentliche Rolle. Alle meine Arbeiten gravitieren um diesen Bereich.

Die Bedeutung des Lichts in deinen fotokopierten Arbeiten ist offensichtlich, Licht ist das Produktionsmittel der Fotokopie.

In allen Arbeiten spiele ich mit Hell und Dunkel, mit Momenten der völligen Dunkelheit, schwarzen Arbeiten, in die ich den Akt einsteche und fotokopiere, mit dem ich eine neue, andere Arbeit erreiche. Diese Arbeiten verbindet die Idee einer Tiefe, die ich durch das Finden neuer Atmosphären zu überwinden suche.

Du hast von dem zeitlichen Prozess, vom Licht, vom Raum gesprochen; in den fotokopierten Arbeiten und den gefalteten Papieren sprichst du vom architektonischen Raum wie von einem Raum, der sich öffnet und nicht schließt – ein Paradox simultaner Räume?

Das sind alles im Entstehen begriffene Arbeiten, räumliche Prozesse, in denen es in Bewegung befindliche Offenheit und Geschlossenheit gibt. Die Arbeit manifestiert sich als zweigeteiltes oder multiples Werk, in dem sich Zeichen und Ähnlichkeiten im Raum bewegen und neue Proportionen und Tiefen auf einem einzigen Blatt schaffen.

Wie entsteht die Idee von Räumen, die sich bewegen?

Zwei oder mehr Geraden, die sich treffen, sind in meiner Arbeit und meiner Art, Raum zu sehen, immer präsent. Auch in der Zeichnung gibt es Vektoren, Linien, die zusammenlaufen, sich vereinigen und den Raum verändern.

Auf jeden Fall geht es um eine Dynamik, sowohl in den architektonischen Räumen wie bei den Vektoren.

Die Dynamik geht aus Licht und Schatten hervor, aus Streiflicht, das Schatten entstehen lässt, die doppelte Zeichen hervorbringen, die ihrerseits der Zeichnung Zweideutigkeit verleihen, eine Bewegung, die die Malerei nie wiedergeben könnte. Auf diese Weise entsteht der nächste Schritt: der dynamische Raum wird zur Landschaft. In diesen neuen Arbeiten, den Grenz-Landschaften, wird die Horizontlinie nicht mehr durch Wegnahme auf dem Papier geschaffen, sondern durch die Überlagerung von Pigmenten, aus dem feinen Staub eines Sprays, der sich auf dem Blatt ablegt. Diese Haltung entsteht nicht aus einem Prozess, sondern aus der Technik, die ich anwende, damit das Spray auf synthetische und minimale Weise in oder auf das Blatt Papier kommt, in diesen Arbeitsraum, in dessen Innerem sich labile Schatten- Proportionen bilden als würden sie dem Raum der Arbeit entweichen.

Hast du diese Technik zufällig gefunden oder hast du nach einem anderen Landschafts-Bild gesucht?

Es sind Intuitionen, die aus früheren Arbeiten oder auch zufällig kommen. Ich habe immer eine Idee, eine Vorstellung von der fertigen Arbeit, die dann auf sehr einfache Weise entsteht. In den letzten Arbeiten wurde die Verwendung von Spray von dem Bedürfnis nach Reduktion bestimmt, (wie ich es immer gemacht habe). Als ich anfing, Elemente auf Papier zu überlagern, als minimalen Akt, hatte ich den Wunsch, etwas Kleines hinzufügen, winzige Details... Ich stellte fest, dass tatsächlich das entstand, was ich wollte, ein Energiestaub. Kleine Pigmentfragmente formen eine markante Linie und entmaterialisieren gleichzeitig die Farbe, sie drängen zum Nichts, zur Reduzierun, und evozieren so eine sich wandelnde, sich entwickelnde, absteigende Landschaft. Es könnte sich um eine Horizontlinie des Meeres handeln, um eine Auflösung, die Horizontlinie eines Vulkankraters zum Zeitpunkt des Ausbruchs, eine Insel, hinter der eine Art Abwesenheit entsteht, wie fotografische Aufnahmen; denn die Arbeit in Sequenzen lässt fast an einen Film denken, in dem es Abschnitte gibt, die die Entstehung von Bewegung und Energie einschränken, und andere, die wie die Stille einer brodelnden Grenze sind. Es gibt nicht nur das Gefühl von aufsteigender Energie, sondern auch von absteigender Energie, Körper, die sich erheben und herabsinken und aus der Ansicht des Blattes verschwinden...Es ist immer die Grenze, die ich mir selbst ziehe, die ich ziehen will.

Ich habe den Eindruck, dass sich die Arbeiten mit Spray oder mit Stahldraht mehr dem öffnen, das außerhalb des Blattes liegt, der begrenzten Ebene des Bildes.

Ja. Es ist, als habe ich erst in einem Zimmer, einem geschlossenen Raum interagiert und dann eine Tür geöffnet, um zu sehen, dass mich die Umgebung dazu bringt, in die Arbeit zurückzukehren... Die Arbeiten mit Stahldraht sind wie Keime von Arbeiten, die den kreativen Akt zu einer sicher eher dreidimensionalen Arbeit führen wollen, sie sind ein Übergang.

Laut Pier Luigi Tazzi haben diese Objekte eine “schwache” Form und finden sie nur in der Spannung gegenüber Mauer oder Wand.

Einige Aspekte meiner Arbeit gehen in Richtung einer Komposition von geometrischen Räumen, die nie geschlossen sind, es gibt nie Formen, die sich zusammenziehen, sich verbinden und einen geschlossenen Raum bilden, sondern solche, die sich öffnen wie im Fall des Stahldrahts, zarte, labile, in einem gewissen Sinne „schwache“ Formen.

Sie haben mit dem Element Zeit zu tun, mit dem Zeitweiligen; sie hängen an der Wand und halten eine Form, aber wenn sie abgehängt werden, löst sich diese Form auf.

Diese Spannung schaffe ich in Bezug auf den Raum; wenn man die Arbeit aus dem Raum löst, wird das Werk beweglicher und abstrakter, das heißt, es kann mehrere Formen annehmen, denn die Formen sind offen, sie besitzen eine eigene Freiheit und vielleicht verleiht ihnen genau das Einzigartigkeit.

Die Linien, die du mit dem Stahldraht schaffst, sind nie gerade, zwei Drähte vereinen sich nie perfekt.

Dem liegt die Idee zugrunde, einen Gegenstand zu schaffen, der sich vom Design entfernt, von der Industrie und dem spezialisierten Handwerk, wo Drähte sicher gespannt, perfekt vereint wären und präzise Proportionen hätten; das heißt, ein geschmeidigeres Objekt herzustellen, das an den Moment gebunden ist, an die Vorläufigkeit, die die Drähte miteinander verbindet, ein Spiel, bei dem die Einzelteile zwar reproduzierbar aber nie identisch sind, die vom Akt, auch wenn er minimal ist, leben.

Die Werke mit Stahldraht und mit Papier verweisen auf die Kunst der 70er Jahre. Wie wichtig ist die Kunstgeschichte für dich?

Oft hat es mich wirklich überrascht, bei anderen Haltungen zu finden, die meinen ähneln, denn ich habe nie versucht zu arbeiten, indem ich mich von anderen Künstlern inspirieren ließ. Ich liebe natürlich einige dieser Künstler und folglich kann ich nicht übersehen, dass sich manche meiner Arbeiten an Kunstwerke der 70er Jahre annähern. Aber meine Art zu arbeiten und mich mit mir selbst auseinander zu setzen, strebt immer und ganz spontan danach, sich von den anderen Künstlern zu entfernen. Es ist, als hätten sie alle mit meiner Arbeit zu tun, als Zitat, um sich dann aber, aus einem Mangel an Kontinuität vollständig davon zu lösen; es fehlt die wütende Beharrlichkeit von Manzoni mit seinen „acromi“ oder von Castellani mit den aus- oder eingestülpten Papierarbeiten oder Leinwänden.

Die beiden Arbeiten, die du „Instrumente“ genannt hast, scheinen sich ein bisschen aus diesem Zusammenhang zu lösen, vielleicht wegen des Titels oder weil so das Element Klang dazu kommt, obwohl es stille Arbeiten sind. Sind dies Arbeiten, die in eine neue Richtung weisen?

Diese beiden Arbeiten öffnen neue Möglichkeiten, besonders hinsichtlich des Einsatzes neuer Materialien, es sind Werke, die Zerbrechlichkeit, Elastizität und Transparenz auszeichnen. Die Interaktion, die diese beiden Arbeiten mit dem Titel haben, sollte wahrscheinlich ein Mangel sein: Der Akt, Instrumente geschaffen zu haben, ist vielleicht ist die wahre Grenze, die diesen Arbeiten gegeben ist, nämlich zu sehr Instrumente zu sein - was sie in Wirklichkeit nicht sind, wegen des Formats, des Materials, der Interaktion mit der Vibration. Ich wollte, dass diese Arbeiten diesen Anspruch hatten.

Sie tragen in sich eine Option, eine Möglichkeit: Ein Instrument klingt normalerweise nur dann, wenn es gespielt wird, diese Instrumente aber sind da, um sie zu betrachten.

Ich wollte eine Arbeit des Essentiellen, der Transparenz und des Unsichtbaren schaffen, ich bewundere die Arbeiten, die Nicht-Arbeiten, die Gegenstände, die Nicht-Gegenstände sind, das heißt, etwas, das sich beschreiben und nicht beschreiben lässt, das sich in einem gewissen Sinne verliert. Mich interessiert der Mangel an Objektivität in der Arbeit, ich bin für das Rätsel, das mit Prozessen oder Fragen, die sich der Betrachter des Objekts stellen kann, mit dem Warum seines Daseins verbunden sind. Ich möchte mich eher in der Umsetzung des Virtuellen ausdrücken und engagieren.

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