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Interviews

Evidenz und die Realität des Augenblicks

Mario Biagini (Pontedera) im Gespräch mit Angelika Stepken und dem Kurator Paolo Emilio Antognoli Viti (Lucca).

Mario Biagini leitet das Open Program am Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards, eines der beiden Performance-Teams, die nach dem Tod von Grotowski 1999 dessen Arbeit in Pontedera (ca. 40 km von Florenz entfernt) weiterführen. Jerzy Grotowski „revolutionierte“ das Theater in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, indem er in seiner Praxis den Schauspieler „demaskierte“, den Zuschauer als Zeugen einbezog und für ein ethisches, ein „armes Theater“ plädierte. Seine Begriffe von „Kunst als Vehikel“ und „Kunst als Präsentation“ – die beiden Enden einer Kette – prägen bis heute die Arbeit am Workcenter. Zum 25. Jubiläum realisiert das Workcenter zahlreiche Aktivitäten – Performances, Workshops, Seminare, Filmabende – in den USA, in Italien, Frankreich, Kanada, Brasilien und evtl. auch in China und Chile. Angelika Stepken und Paolo Emilio Antognoli Viti sprachen mit Mario Biagini Ende März kurz vor der Abreise beider Teams nach San Francisco. www.theworkcenter.org


MB: Wir fliegen in wenigen Tagen nach San Francisco zu einer Residenz an der Stanford Universität mit Arbeitspräsentationen, Vorträgen, Master-Klassen, Filmvorführungen am MOMA und einem Abend im Museum, an dem wir vom Museumsrestaurant ausgehend durch die Sammlungsräume hin zum Atrium singend, auf der Basis der Gedichte von Ginsberg, intervenieren.

AS: Eine neue Version von I Am America?

MB: Ja, wir zeigen I Am America in einer neuen Version, nicht nur an der Stanford Universität, auch am Performance Art Institute in San Francisco, wo wie mehrere Tage lang auch andere Arbeiten präsentieren werden. Die Matrix der verschiedenen Materialien ist Electric Party, eine Matrix, die sich mit der Zeit und den Orten entsprechend verändert und in ständiger Weiterentwicklung Material aufnimmt. Am MOMA machen wir die Electric Party ohne Verstärker, in drei Segmenten und drei verschiedenen Zonen, abends dann eine strenger gegliederte Folge von Gedichten. Tagsüber gibt es auch Filmprojektionen über und von Ginsberg zu sehen.

AS: Wird das eine Veranstaltung vor großem Publikum sein?

MB: Vielleicht schon, aber unter Bedingungen, die seltsamerweise dennoch eine Intimität erlauben.

AS: Ich frage das, weil die Aufführungen, die ich gesehen habe, stets ein kleines Publikum hatten, so dass das Verhältnis zwischen Betrachtern und Schauerspielern fast paritätisch, intim war.

MB: Das stimmt. Aber weißt Du, als wir in den letzten beiden Jahren mit I Am America unterwegs waren, wurden wir auch gefragt, vor 300 oder 500 Personen aufzutreten und wir haben es gemacht. Sowohl die Struktur wie der Inhalt haben funktioniert, die Formen sind wirksam.

AS: Auch auf einer Bühne?

MB: Nein, mit anderen räumlichen Lösungen. Dann habe ich aber gemerkt, dass es ein Fehler war, eine größere Zahl an Zuschauern zuzulassen als die, für die das Stück geschaffen wurde. Denn was in solchen Fällen dann agiert, sind fast ausschließlich die akustischen und visuellen Formen und der Text. Also machen wir lieber – auch wenn das der Zeitökonomie widerspricht – vier Abende mit jeweils 60 oder 70 Personen als einen mit 300.

AS: Mir kam die Beziehung zwischen Schauspielern, Dir selbst und dem Publikum wie ein Dreieck vor. Man ist in dieses Verhältnis einbezogen.

MB: Wenn Du notwendigerweise ein anonymes Publikum hast, weil es eine bestimmte Zahl von Personen übersteigt, ist klar, dass auch die Schauspieler dazu tendieren zur „Masse“ zu werden, sie wenden eine Spur mehr an Kraft auf und in der Folge – so wie es auch im täglichen Leben passiert, wenn man Kraft anwendet – verlieren sie Sensibilität. Wenn ich mit dem Arm fest gegen eine Wand drücke, spüre ich die Temperatur der Wand weniger. Wenn ich die Temperatur von etwas spüren will, lege ich die Hand sanft auf. Man kann sonst das verlieren, was in Wirklichkeit interessiert, was zarter, persönlicher ist und in Interaktion mit dem Publikum eine Art „Traum“ schaffen kann, den man archetypisch in den Beziehungen, nicht in den Formen nennen könnte. Du siehst zum Beispiel ein Paar als Beziehung, und du siehst zwei Individuen. Aber etwas erinnert dich an ein vages Bild, bekannt, aber schwer zu greifen, und doch vertraut: das der Freundschaft. Nicht im mafiösen Sinne – ich bin dein Freund, ich halte dir den Rücken frei, damit du mir den Rücken frei hältst – sondern Freundschaft wie in den Fabeln, im Gilgamesh und Enkidu. Es ist dieses etwas, auf das ich mich beziehe, wenn ich auf ein archetypisches Bild anspiele. Ich beziehe mich nicht auf besondere psychologische Theorien. Aber der Bereich der Märchen ist für das Theater zugänglich, er kann in einer performativen Situation für Momente aufscheinen, in gewisser Weise von Regeln geschützt.

PA: Eine Art von Komplizenschaft?

MB: Genau. Eine Solidarität in der Suche nach einer höheren Qualität in der Zeit, bei der Arbeit. Ich spreche von der Qualität des Augenblicks, die ein gemeinsames Verlangen anspricht, ein Verlangen, das konstant erneuert werden muss. Ich habe nicht immer Lust, mich einer bestimmten Anstrengung zu widmen, es braucht einen Treibstoff und der ist das Verlangen, das schwankt, sich verändert, verschwindet …

AS: Was mich an Eurer Gruppe beeindruckt, ist, dass jeder Einzelne auf besondere Weise stark bei sich bleibt, aber es eine Ebene von Handlung, Energie, Solidarität gibt, die etwas untereinander auslöst, ohne dass sich jemand in der Gruppe verliert.

MB: Die Gruppe an sich existiert nicht, Deine Intuition ist absolut richtig. Es gibt Individuen, die für ihre Handlungen verantwortlich sind und es gibt Beziehungen zwischen Individuen, eins zu eins, wie eine Kette, wie eine Kerze, die sich an einer anderen Kerze, ein Feuer, das sich an einem anderen Feuer entzündet. Die Arbeit, die wir in den letzten drei Wochen geleistet haben, war eben die, wieder zu dieser Wurzel zurückzukehren, alle Gewohnheiten zu identifizieren, die sich in diesen letzten intensiven Jahren mit Reisen und Präsentationen herausgebildet haben, sie zu finden, aufzuspüren, und zu sehen, auf welche Weise sie tiefere Prozesse, also die Möglichkeit einer vollen Präsenz blockieren. Wenn diese Möglichkeit erscheint, führt der Schauspieler nämlich nicht mehr eine Struktur „aus“, die immer etwas Einfaches, Banales ist wie eine Einkaufsliste. Wenn er eine Struktur ausführt, dann dirigiert, kontrolliert und führt ein bestimmter Teil seines Kopfs seine Handlungen, sein Verhalten; oder aber die Ausführung selbst wird ein gewohnheitsmäßiges, erworbenes Verhalten, im Grunde nicht sehr verschieden vom Automatismus. In beiden Fällen fehlt etwas, gibt es eine Abwesenheit. Es fehlt jene Fülle des Augenblicks, die auch unbewusste, nicht willentliche Inhalte umfasst. Und das schließt nicht aus, im Gegenteil, es fordert vielmehr, dass Du zur selben Zeit perfekt Deine Struktur respektierst, denn sie ist Deine Verantwortung gegenüber deinem Partner.

AS: Ihr seid jetzt schon mehr als zwei Jahre mit I Am America unterwegs, vorher wart Ihr zwei Jahre lang quasi in Klausur, um das Stück zu entwickeln…

MB: Nicht wirklich. Von Anfang an nennt sich diese Gruppe Open Program, und das ist wörtlich gemeint. Von Anfang an gab es die Mitglieder der Gruppe, die wir Core Members nannten, und andere Personen, die wir Gäste nannten. Wir haben eine Anhörung mit vielen Personen gemacht, es gab rund 600 Interessenten. Am Ende blieben – über die jetzige Gruppe hinaus - ungefähr zehn Personen, die interessiert waren und uns interessant erschienen, die jedoch aus dem einen oder anderen Grund nicht kommen oder dauerhaft bleiben konnten. Ihnen schlug ich vor, dass wir für die Dauer von ein oder zwei Jahren vereinbaren, dass sie, wenn sie frei wären, für einen Monat oder zwei nach Pontedera kommen könnten und dann wieder gehen.

AS: So gab es also immer die Gegenwart Anderer?

MB: Ja. Und wer immer in diesen Jahren die Arbeit sehen wollte, wurde eingeladen. Es ist komisch, denn der Name der Gruppe ist Open Program, aber nur wenige haben das wirklich wörtlich und ernst genommen. (Vielleicht sagt uns das etwas über das Gewicht der Worte heutzutage?) Es war eine schöne Phase, wir haben viele Besuche in andere Länder unternommen, immer wieder unter anderen Umständen, in privaten Häusern, auf der Suche nach Situationen, in denen wir die Arbeit in Anwesenheit von Freunden oder Unbekannten, von Leuten, die dabei sein wollten, weiter entwickeln könnten.

PA: Seid Ihr für I Am America von einem Text ausgegangen?

MB: Wir sind eigentlich von verschiedenen Quellen ausgegangen. Zuallererst von der Arbeit, die wir seit 25 Jahren am Workcenter über die traditionellen Lieder afrikanischer Herkunft schon geleistet hatten. Darüber hinaus habe ich mit dieser Gruppe angefangen, über Allan Ginsberg zu arbeiten, nicht nur über seine Gedichte, die eine Art fundamentaler Funke gewesen sind. Zur selben Zeit haben wir angefangen, auch über die Lieder der amerikanischen Südstaaten - immer afrikanischen Ursprungs - zu arbeiten. Ich hatte bemerkt, dass die Kompositionen, die von der Gruppe auf der Basis von Ginsberg-Texten geschaffen wurden, eher eine Art Rock-Pop waren. Ich suchte ein Band, eine Brücke zwischen den traditionellen afrikanischen Liedern aus dem rituellen Bereich und den von meinen Kollegen komponierten Liedern, Rockliedern sozusagen, aber erfüllt von der vorausgegangenen Arbeit. Das offensichtliche Band wurde in den Liedern der amerikanischen Südstaaten gefunden. Aber auf eine nicht kalkulierte, nicht programmierte Art. Die anderen Lieder der afrikanischen Diaspora, aus Haiti oder Kuba - über die hauptsächlich das ,Focused Research Team' in ,Art as Vehicle', der anderen Gruppe am Workcenter unter Leitung von Thomas Richards, arbeitet - sind wie ein Destillat während der Tragödie der Sklaverei, der Deportation, des Asyls konserviert worden. Diese Lieder haben oft weiter einem ganz bestimmten Umfeld, dem der rituellen Künste zugehört und blieben an ihre Originalsprache gebunden. In Amerika sind die Lieder der als Sklaven deportierten Schwarzafrikaner indes auf englisch, sicherlich wegen sprachlicher und religiöser Verbote. Aber nicht nur das: Arbeitslieder, Lieder für spezielle Gelegenheiten wie ein Fest, eine Hochzeit oder Lieder zu rituellen Zwecken sind vermischt. All das hat das Phänomen einer zeitgenössischen westlichen Musik für Massen hervorgebracht. Interessant, neben vielem anderen, ist, dass man in den Liedern der Südstaaten harmonische, vibrierende, rhythmische Kerne finden kann, die denen der Yoruba-Lieder sehr ähnlich sind. Eine anderer Aspekt ist, dass die Texte oft nicht nur wegen ihrer Bedeutung gewählt wurden – die oft an das Alte oder Neue Testament gebunden ist - , sondern auch wegen der schwingenden Qualität der Konsonanten und Vokale. Sie reproduzieren in der Tat Vibrationsmuster bspw. der Yoruba-Lieder. Es ist faszinierend, eine seltsame Koinzidenz, dass Ginsberg – während er von seiner Bildung und seiner harten Arbeit am Metrum spricht - erwähnt, wie fundamental für ihn das Hören der ersten Jazz-Musiker war, die ihm Kerouac empfohlen hatte, der selbst über diese Musiken arbeitete, um die Rhythmen seiner Prosa zu entdecken. Ginsberg beschreibt, wenn er von seiner Suche nach den Rhythmen der eigenen Poesie spricht, eine Art Rückkehr zur klassischen Poesie, und dass es ein Schwindel sei, uns glauben zu machen, dass die klassische Metrik die quantitative des 18. und 19. Jahrhunderts sei. Vielmehr handele es sich um hochkomplexe Formen und wirklich klassische Metren, die viel älter seien und die Ginsberg in den Rhythmen des Jazz und Blues nachzeichnet. Die ältesten und ausgearbeitesten Formen der Poesie sind in der Tat mündliche Formen, wie die Kompositionen, die dann die Hymnen der Rgveda hervorbrachten – mündliche Poesie, Formeln, in denen man mit der Improvisation von Rhythmen und semantischen Kernen spielt, neue Korrespondenzen schafft. Und wo die Metrik eben qualitativ ist.

AS: Es war also klar, dass ihr nicht nur Texte suchtet, sondern auch die Schwingungen des Gesangs ?

PA: Sicher. Es wird interessant, Angelika, wenn die Person, die singt, nicht singt. Wenn es das Lied ist, das singt. Wenn man so singt, ist die Empfindung eher als ob man sprechen würde Es gibt physiologische Unterschiede zwischen Gesang und gesprochenem Wort, es geschieht eine Veränderung im Ausstoßen des Atems, die Luft bewegt sich mit größerer Geschwindigkeit … In Wirklichkeit ist dieser Sprung nicht nötig: der Gesang ist eine Form. Wichtig ist es, den Grund dieser Form zu entdecken und den Prozess, der zu ihr führt. Wenn Du den Prozess entdeckst, der zur Form führt, befindest Du dich in Gegenwart eines sehr natürlichen Phänomens: der Artikulation von Symptomen menschlichen Verhaltens in Momenten der Intensität, jenen „Peak Moments“. Zwischen diesen Momenten gibt es Momente tiefer Trauer und großer Freude, Momente großer Ausgelassenheit und religiöser Intuition, Momente körperlicher Fähigkeiten, in denen wir zu ungewöhnlicher Leistung fähig sind. Wenn Du rennst und die Mauer der Erschöpfung durchbrichst - man kann nicht mehr, aber man überwindet die Wand und ein anderer Atem kommt – dann scheint es, als ob man nicht mehr läuft, etwas anderes Dich trägt, eine größere Hand, eine stärkere Kraft. In diesem Augenblick funktioniert der Organismus anders, und auch das Verhältnis zwischen Körper und Geist ist anders, ebenso das Verhältnis zur Umgebung. In diesen Momenten, zum Beispiel großer Freude, wird das menschliche Verhalten – so sagte Grotowksi – rhythmisch, das Leben wird Rhythmus. In den Momenten von Gefahr oder von großer Intimität wird die Präsenz der Person evident, so als ob man eine Glühbirne anzündet: es ist nicht zu übersehen. Wenn ich dieses Phänomen beobachte, ist es faszinierend, sich zu fragen: wie oft bin ich nicht fähig, das zu sehen, was vor mir passiert, all das, was nicht evident ist, all das, was der gemeinen Wirklichkeit nicht die Fassade abreißt.

AS: Ist diese Evidenz der Punkt, den ihr in eurer Arbeit erreichen wollt, in I Am America und allen anderen Prozessen?

MB: Es ist der Moment, in dem du wirklich zu arbeiten beginnst, weil sich dann die Frage stellt, was man mit all dem machen soll. Es ist eine extrem persönliche Angelegenheit: wenn du eine Fähigkeit entwickelst, taucht die Notwendigkeit auf sich zu fragen, zu was sie dienen kann.

AS: Warum muss sie zu etwas dienen? Weil sie manipuliert werden kann? Man könnte doch einfach nur von einem Fest reden.

MB: Schauspieler müssen mit präzisen Uhrzeiten arbeiten, sie müssen das Stück zu einer bestimmten Zeit realisieren. Ich weiß nicht, ob die Mystiker das auch tun. Das, was ich meine, wenn ich von subtilen interpersonalen Prozessen spreche, verschwindet, wenn es manipuliert wird, es transformiert sich automatisch in etwas anderes, in die groteske Kopie dessen, was es war. Von diesem Gesichtspunkt aus gibt es das Problem also nicht, denn in dem Moment, in dem Manipulation herrscht, existiert die Fülle nicht mehr, d.h. wir haben das aus den Augen verloren, was wir zuvor gemacht haben. Wir arbeiten in einem professionellen Feld mit einer Ethik, die auf einfachen, pragmatischen Regeln basiert. Sie schützt die Arbeit und die Personen, damit professionelle Beziehungen nicht in psychologische Projektionen abstürzen oder in Albträume drittklassiger Kompanien.

AS: Du begleitest die Schauspieler bei einer Aufführung mit allergrößter Aufmerksamkeit. Ist es nötig, dass immer jemand von außen sie beobachtet?

MB: Immer wenn ich kann, gehe ich weg. Aber manches Mal ist es notwendig anwesend zu sein, so wie in den letzten drei, vier Wochen. Ich war 14 oder 16 Stunden am Tag im Saal, weil ich mit einer Person drei Stunden lang gearbeitet habe, mit einer anderen vier usw. In dieser Phase bin ich sehr präsent gewesen, nicht so sehr in der Handlung, aber – wie Du sagst – in der Aufmerksamkeit, in dem Versuch, dieselbe Arbeit zu leisten, die von meinen Kollegen erwartet wurde, also zu sehen, was in meiner sogenannten Aufmerksamkeit zur Routine geworden war, indem ich die Fähigkeit verloren hatte, tatsächlich mögliche Zeichen, Blockaden, das, was wirklich passierte, zu beobachten. Die Evidenz, von der wir sprechen, ist Haftung an die Realität des Augenblicks, nicht an die meiner Imagination. Es ist dann aber auch notwendig zu merken, wie man nicht zu sehr eingreift, wie man loslässt. Das ist jetzt absolut möglich.

AS: Gibt es für Euch eine Art Endpunkt oder Auflösung, wo neue Dinge passieren?

MB: Es ist natürlich anders als bei einer normalen Produktion, wo man im Allgemeinen schon die Zeiten kennt, die Vertragsdauer. Hier geht es um eine Arbeit, die an die Notwendigkeiten des Verständnisprozesses und der Fähigkeiten eines jeden Gruppenmitglieds gekoppelt ist. Solange es noch Entdeckungsmöglichkeiten in einem bestimmten Material, in einer Struktur gibt, solange entwickelt sie sich weiter. In Bezug auf das Material von Ginsberg, zum Beispiel, sind wir noch immer dabei, nicht nur schon geschaffene Fragmente auszuarbeiten, sondern auch noch neue Materialien zu schaffen. Außerdem nehmen wir – mit einem ganz anderen Bewusstsein der Möglichkeiten – heute Dinge auf, die wir vor 3,4 Jahren kreiert und damals beiseite gelegt haben. Zur Zeit habe ich keine Idee, was noch passieren wird, aber es ist klar, das alles den Wechselfällen des Lebens unterliegt – eine Person kommt, eine andere geht weg. Man muss sagen, dass es hart ist, diesen Rhythmus aufrechtzuerhalten.

AS: Es ist ja schon eine außerordentliche Situation, dass Teilnehmer aus aller Welt nach Pontedera kommen, hier leben und arbeiten….

MB: Im Mai werden wir einen workshop geben, der Summer Intensive heißt, zwei Wochen, in denen Thomas und ich und die beiden Gruppen des ,Open Program' und ,Focused Research Team' ein Seminar für 30,35 Personen abhalten. Ich war wirklich erstaunt, dass das Seminar innerhalb weniger Tage ausgebucht war, es gab mehr als doppelt so viele Nachfragen. Das heißt: die Leute wollen kommen, wissen, worum es geht und wollen sich damit beschäftigen. Das ist wichtig für meine Kollegen, es lässt sie spüren, dass ihre Anstrengungen Sinn haben auch für den Rest der Welt und die Gesellschaft. Meine Kollegen arbeiten mit großem Einsatz, es sind ja nicht nur ganz junge Leute, 20jährige. Es wird schwierig, mit sehr begrenzten Mitteln zu arbeiten, an der Grenze des Überlebens, mit einem sehr intensiven Rhythmus, der dir kein normales Leben erlaubt, wenn es nicht diese externen Begegnungen gibt.

AS: Wie entwickelt sich das Verhältnis zwischen Aufführung, Seminar, Filmprojektion, Diskussion? Öffnet sich die Arbeit aus dem Theater heraus immer weiter?

MB: Schon seit Beginn des Workcenter haben wir neue Möglichkeiten gesucht, Menschen zu begegnen, solche, die wir schon kannten oder Unbekannte, in mehr oder weniger kleinen Gruppen. Wir haben angefangen, einen Arbeitsaustausch zu organisieren, dann langsam tatsächliche Arbeitspräsentationen, dann auch Aufführungen, und immer war dabei der Aspekt der Unterhaltung und des Dialogs sehr wichtig. Für den Dialog benutzen wir oft Filmprojektionen, um die Diskussion mit etwas Konkretem zu initiieren. Vor kurzem haben wir verstanden, dass es noch viele andere Umgebungen für menschliche Zusammenkünfte gibt, die wir jetzt erkunden, verschieden von denen, die mit dem Theater verbunden sind. Die Clubs oder Schulen zum Beispiel, die Kneipen und privaten Treffpunkte, die Wohnungen - Kreise von Menschen also, die nicht unser gewöhnliches Ambiente sind. In gewisser Weise ist das Theater unser Zirkel: auch wenn wir sehr spezielle „Cousinen“ sind, sind wir natürlicher Teil der Theaterfamilie. Aber ich habe den Eindruck, dass wir in Zeiten leben, in denen es notwendig ist, aus den eigenen Kreisen herauszugehen, aus dem eigenen Stamm, dem eigenen Klan. Ich spüre, dass es eine starke und unbewusste Tendenz zum Klan, zum Stamm gibt, zu unmenschlichen Gesetzen, zum Blut – das heißt, auch zum mentalen, ideologischen, gewohnheitsmäßigen Blut, zu Menschen, mit denen ich mich gut fühle, weil sie Teil meiner Welt sind und verstehen, wie ich rede und wie ich mich bewege. Ich spüre indes die Notwendigkeit dieser Anstrengung, andere Umgebungen zu finden. Es ist unglaublich, was in Italien passiert. Diese geschlossene Luft ist für mich tödlich.

AS: Geschlossen in welchem Sinne?

MB: Ich beobachte eine große Ignoranz. Ich sehe sie im Verhalten auf der Straße, in der Bar, ich sehe sie in Kontakten mit Personen. Ich merke, wenn ich abends von den Proben nach Hause komme, dass im Zentrum von Pontedera – gegen 22, 23 Uhr vielleicht – die Straßen leer und wenige Leute unterwegs sind, meist in Schwarz gekleidet. Rund um die wenigen Bars halten sich Gruppen von Personen auf, die von weitem einen bestimmten Eindruck machen. Es gibt Hässlichkeit, einen Mangel an Geschmack und Sorgfalt, an Aufmerksamkeit. Die Menschen auf der Strasse sind anders als vor zehn Jahren, machen wir uns nichts vor. Ich spreche von den Jungen, aber nicht nur. Du merkst, wie die Qualität der Klänge, die du auf der Straße hörst (jetzt kommt der Frühling, die Vögel sind wieder da und es geht besser), die Gerüche, die du spürst, die Farben, die du siehst, die Verhaltensweisen, von denen du dich nährst, die Eindrücke, die auf dich zukommen, all das ist von niedrigster Qualität. Es ist, als ob das Verlangen, die Realität zu revolutionieren einfach verschwunden sei: wenn ich mir aber keine bessere mehr vorstellen kann, was kann ich dann tun? Warten, ohne Zukunft, ohne Gegenwart, eine anästhesierte Paralyse, die jedoch Phänomenen der Aggression, der Gewalt, der Vergegenständlichung des Anderen Boden gibt. Man sieht den Anderen als eine Sache, einen Gegenstand.

PA: … quasi ein Verlust des Körpers, durch die mediatisierten Beziehungen von Internet etc. ?

MB: Was verliert man, wenn man den Körper verliert? Man verliert das Herz, weil es kein Herz ohne Körper gibt. Und man verliert die Fähigkeit, mehr als nur Körper zu sein, nicht im metaphysischen Sinne, sondern derart: Wenn Du und Ich uns treffen, ist es mehr, als dass Dein und mein Körper zusammen sind, es ist die Realität, die wir gemeinsam schaffen, die Qualität, die wir gemeinsam in der Zeit erleben. Das ist unsere Kreation, ein Mehr im Verhältnis zum Körper, zu den Körpern. Es entsteht etwas, das nicht Ich und nicht Du ist, sondern etwas anderes, ein Unikum. All meine Handlungsmöglichkeiten sind auf die physische Präsenz beschränkt, auf den Körper, ihn zu bewohnen, und das erfordert, dass dieser Körper akzeptiert wird, so wie auch der Körper des Anderen als etwas Geheimnisvolles, das - um eine alte Formulierung zu benutzen – ein Vehikel für andere Möglichkeiten sein kann. Nicht nur Möglichkeiten, die an die unmittelbare Bedürfnisbefriedigung gebunden sind, sondern eine Realität, die zwischen dir und mir - wo es keine Körper zwischen Dir und mir gibt - auftauchen und sich verändern kann. Wir schaffen uns jeden Augenblick eine Welt und dort bin ich verantwortlich.

AS: Ich habe noch eine Frage zu I Am America und der Arbeit von Grotowski. Wenn man I Am America sieht, ist es nicht etwas, was man von Grotowski erwarten würde. War es Deine Absicht, die Arbeit aus diesem Klischee herauszubringen? Oder zu zeigen, dass sie auf verschiedenen Ebenen funktionieren kann?

MB: Meine Absicht war vor allem herauszufinden, was es zu tun gibt, was es braucht: was wir als verantwortliche Künstler, die in diesen Tagen leben, als notwendig empfinden. Man kann nicht von einer Idee ausgehen: „ich will etwas machen, das nicht grotowskisch ist“. Man kann nur der eigenen Versuchung folgen. Wenn sie robust ist, wird sie die Form finden, sich zu entwickeln. Tatsächlich sind Thomas und ich nie Grotowskianer gewesen, obwohl Grotowski eine Person war mit einigen ansteckenden Elementen. Zum Beispiel seine Allergie gegenüber allem, was tot, leer, sinnlos, letztendlich dumm ist, war sehr ansteckend. Worüber ich zufrieden und in gewisser Weise auch erstaunt bin, ist, dass sich die Arbeit in den letzten 25 Jahren immer dringender weiterentwickelt hat, die eigenen Notwendigkeiten verfolgend und auf die historischen Veränderungen reagierend, die um uns herum passiert sind, ohne das eigene Objektiv aus den Augen zu verlieren: also die Suche, wie dieser Typ von Aktivität, künstlerischer Aktivität, in diesem Augenblick dem menschlichen Dasein zu Diensten sein kann, wie also die Qualität des Kunstwerks selbst Dir Fragen stellt, Dir als Schauspieler, im Verhältnis zu Deiner Qualität von Gegenwart in der historischen Realität, tagtäglich. Ich kann mein alltägliches Verhalten, etwa wenn ich einkaufen gehe, mit meinem Verhalten konfrontieren in dem Moment, in dem meine Arbeit eine andere Qualität hat, offensichtlich, objektiv. Wenn Du etwas in der Zeit verfolgst, ohne es aus dem Auge zu verlieren, verändern sich notwendigerweise die Formen deiner Aktivität, weil Du Dich veränderst, weil die Zeiten sich ändern, die Kollegen sich verändern. Deshalb muss sich etwas transformieren, wenn du etwas verfolgst. Ich habe nicht das erwartet, was aus Ginsberg herausgekommen ist, aber ich hatte auch nicht vor, etwas zu machen, das für die Grotowski-Freunde eine Überraschung sei. Wenn ich denke, dass diese Arbeit wichtig ist, wenn ich will, dass sie für jemanden nützlich ist, muss ich sie in 1000 verschiedenen Umständen machen können, weil ich nicht weiß, was morgen passieren wird. Nichts ist stabil. Aber die Veränderungen der Realität sind Nahrung, weil sie es erlauben, dass wir nicht anhalten und sterben. Es geht darum, der Realität so weit wie möglich nahe zu sein, jenseits der Einbildung.

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