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Interviews

Klang Körper Resonanzen

Emanuele Torquati, Pianist (Florenz) und Francesco Dillon, Cellist (Florenz) im Gespräch miteinander - initiiert von Eleni Kamma

Francesco Dillon und Emanuele Torquati initiierten in 2010 die Konzertreihe music@villaromana mit experimenteller, zeitgenössischer Musik. Eleni Kamma, internationale Gastkünstlerin in der Villa Romana, bat die beiden Musiker im August 2010 um ein Gespräch zu jenen Stichworten, die im folgenden Text als Zwischenüberschriften erscheinen. Sie überließ beiden Musikern den Dialog, der in ihrer Abwesenheit aufgezeichnet wurde.


Das Verhältnis von Klang und Raum

ET: Für unsere Arbeit als Musiker ist es sehr wichtig, einen Raum zu finden, der eine gute Resonanz hat. Man muss spüren, wie der Klang entsteht. Wenn ich an einem Ort mit eher trockener Akustik bin, muss ich auf bestimmte Dinge besonders achten. Bin ich dagegen in einem Raum mit mehr Resonanz, darf ich beispielsweise nicht soviel mit dem Pedal arbeiten. Manchmal spüre ich einen sehr deutlichen Unterschied zwischen dem leeren Raum während der Proben und demselben Raum, wenn er voller Leute ist. Die Beziehung zwischen Klang und Raum kann sich sogar darauf auswirken, wie man ein Werk interpretiert. Gleichzeitig stellt dies einen Aspekt des Konzertes dar, der sich im Vorhinein kaum abschätzen lässt. Vielleicht ist das für Streichinstrumente ein bisschen anders.

FD: Ich bin ganz Deiner Meinung, aber auf gewisse Weise ist es für Streichinstrumente noch extremer. Ein wirklich zentraler Teil der Arbeit besteht darin zu hören, wann das Instrument einen vollen, satten und harmonischen Klang hat und wann es trocken klingt oder zu viel Druck hat. Die Inspiration, die du aus dem von dir geschaffenen Klang beziehst, ändert sich dadurch völlig. Manchmal kämpfe ich mit dem Klang des Raums. Und manchmal ist das Gegenteil der Fall und der Ort, an dem ich spiele, arbeitet mir zu. Wenn es möglich ist, sich mit dem Ort, an dem man spielen wird, im Vor- hinein vertraut zu machen, kann man auch noch Änderungen am Repertoire vornehmen. Es gibt Stücke, die in einem sehr resonanten Raum perfekt funktionieren, während andere eine trockenere Akustik benötigen. Wir berücksichtigen das stets bei unserer Auswahl.

ET: Mein Londoner Lehrer Ian Pace hat mir immer gesagt, ich solle den Klang sprechen lassen, nicht nur in der neuen Musik, sondern auch im traditionellen Repertoire. Das ist auch eine Art, die Musik in ihrer Beziehung zum Aufführungsort zu interpretieren.


Gute und/oder schlechte Erfahrungen

FD: Was gute oder schlechte Erfahrungen betrifft, fällt mir ein, dass ich dieses Jahr ziemlich schockiert war und daraufhin entschieden habe, dass ich unter Bedingungen trockener Akustik keine Aufnahmen mehr machen will. Es gibt in der klassischen Musik diese Angewohnheit, in Studios aufzunehmen, die ausschließlich für einen sauberen Klang gebaut sind. Die Resonanz wird erst in der Nachbearbeitung hinzugefügt. Ich verstehe jetzt, nachdem ich verschiedene Erfahrungen gesammelt habe, dass mir diese Idee nicht gefällt. Ich bin auf der Suche nach einer guten Akustik für mein Spiel, weil ich erkannt habe, dass ich als Musiker in einem sehr trockenen, sehr schlechten akustischen Umfeld nicht mein Bestes geben kann.

ET: In der klassischen Musik ist der Ort, an dem du spielst, sehr wichtig, vielleicht noch mehr als bei anderen Musikstilen, denn wir benutzen normalerweise keine Verstärker. Es stimmt, dass man, wenn die Akustik sehr trocken ist, das Gefühl hat, der Klang gehe verloren. Es ist ein bisschen so, wie nackt sein. Du weißt nicht, was du tust, weil du dich nicht wirklich entspannen und auf die Resonanz achten kannst, da der Klang nach einigen Sekunden verstummt. Das ist enttäuschend.

FD: Gleichzeitig darf man nicht vergessen, dass zu viel Resonanz bei einem gewissen Repertoire die Musik auch töten kann, da die Textur des musikalischen Werkes oft undeutlich wird. Daher finde ich zum Beispiel Konzerte in großen Kirchen immer langweiliger. Das bringt uns zu dem zurück, das wir ganz zu Anfang über die Wahl des richtigen, der Akustik entsprechenden Repertoires gesagt haben.

ET: Wenn in den letzten Jahren eine neue Konzerthalle gebaut wurde, war dies immer verbunden mit vielen Fragen zur Architektur und dazu, wie man den akustisch richtigen Ort baut. Ich persönlich kenne mich damit nicht im Detail aus, aber als Musiker fühle ich mich wohl, wenn ich in einer Konzerthalle spiele und spüre, dass der Klang gut funktioniert. Wenn er natürlich ist und nicht übermäßig kunstvoll wirkt, ist das für mich in Ordnung. Es gibt aber auch Interpreten mit einem anderen Ansatz, die viel mehr auf diese Aspekte des Klangs und der Klangproduktion achten. Aus technischer Sicht neige ich mehr dazu, den Klang sozusagen mittels meines Körpers hervorzubringen. Wenn ich mich wohl fühle, kann ich mit dem Raum und der Akustik richtig interagieren.

FD: In Bezug auf die von Dir angesprochenen neuen Techniken, Verfahren und Räume, stelle ich immer wieder mit Erstaunen fest, dass die meisten dieser neuen Räume, bei denen hinter dem Klang eine aufwendige Technik steckt, leider oft sehr künstlich sind. In Italien gibt es zum Beispiel den großen Architekten Renzo Piano, der in den letzten Jahren viele Aufführungsräume und Musiksäle gebaut hat, die wirklich unglaublich aussehen. Es sind wunderschöne Räume, aber die meisten von ihnen haben eine Resonanz, die oft sehr übersteigert und merkwürdig ist. Die Klangproduktion ist sehr unnatürlich, sowohl für das Publikum als auch für den Interpreten. Das erstaunt mich, weil mir klar wird, dass manche musikalische Räume vor Jahrhunderten und ohne dieses technische Wissen gebaut wurden – ohne Computer, aber mit sehr viel Weisheit, Intelligenz und natürlichen Vorstellungen von Klang. Die würden heute viel besser klingen als die neuen Orte.


Open-Air Aufführungen

FD: Was Konzerte im Freien angeht, muss ich gestehen, dass das erste Sommerkonzert für mich immer einen kleinen Panikmoment bedeutet. Es kommt sehr selten vor, dass man sich als Musiker bei einer Open-Air Aufführung wirklich wohl fühlt. Wichtig ist, dass man auch beim Spielen im Freien irgendeine Art von geschlossenem Raum hat, einen Bogengang oder eine ähnliche Struktur, sonst geht der Klang verloren. Zumindest ist dies bei meinem Instrument, dem Cello so. Ich glaube, beim Klavier ist es ähnlich. Im Freien zu spielen, ist anfangs immer sehr schwierig, dann gewöhnt man sich daran.

ET: Man muss seinen eigenen Zugang dazu finden. Bei meinem ersten Konzert im Freien hatte ich richtig Angst, erst so nach und nach habe ich mich wohler gefühlt. Ich spiele natürlich immer lieber in geschlossenen Räumen. Francesco hat recht, wenn man in einem Bogengang spielt mit einem Bauwerk im Rücken, dann ist das viel besser, als ohne jede Art von Verstärkung im Freien zu spielen, wobei der Klang einfach verloren geht.

FD: Erinnerst Du Dich noch an dieses Debakel, das wir als Duo auf einem unserer ersten Konzerte erlebt haben? Wir waren in dieser Villa Medicea in Artimino. Die Bühne war unglaublich, ein wunderschöner Ort, aber …

ET: Ich glaube, das lag mehr am Wind.

FD: Ja, stimmt. Aber es lag auch daran, dass hinter uns völlige Leere war. Es war unheimlich schwierig, sich gegenseitig zu hören.

ET: Tatsächlich ist es so, dass zum Beispiel in den Vereinigten Staaten auch von großen Symphonieorchestern oft Konzerte im Freien gespielt werden, allerdings gibt es dort richtige Open-Air Konzerthallen. Europa ist noch nicht so weit, Berlin ist vielleicht mit der Waldbühne der einzige Ort. Wie gesagt, es ist eine wahre Herausforderung für uns, im Freien zu spielen, aber letztlich macht das nur ungefähr zehn Prozent unserer Konzertaktivität aus, insofern ist es in Ordnung.

FD: Was die von uns bevorzugte Gegenwartsarchitektur und die bauliche Struktur angeht, so wäre sicherlich Holz der ideale Baustoff, weil es am besten resoniert. Die Römer hatten bereits entdeckt, dass die Form des Amphitheaters hinsichtlich der Klangübertragung die beste ist.

ET: Francesco und ich haben beide hier in Florenz, im römischen Amphitheater in Fiesole, Konzerte gegeben und gehört. Für das Publikum ist der Ort ideal, denn man kann die Musik von jedem Platz aus genießen. Auch als Interpret tritt man gern dort auf, auch wenn der Ton etwas verstärkt werden muss. Ich möchte außerdem Francescos Ausführungen etwas präzisieren: Manchmal ist die Akustik selbst dann nicht so gut, wenn beim Bau der Konzerthalle Holz verwendet worden ist, wie beim Lingotto in Turin. Es stimmt, dass Holz das beste Material ist, aber wenn es nicht auf die richtige Weise verwendet wird, nützt es auch nicht viel.


Solo / Ensemble

ET: Wir sind in erster Linie Solisten, aber natürlich kooperieren wir mit vielen Leuten. Francesco und ich arbeiten jetzt seit drei Jahren zusammen, in denen wir wirklich eine musikalische Beziehung entwickelt haben. Wenn wir proben – das ist vielleicht auch Teil der Erfahrung, Musiker zu sein – dann sprechen wir nicht viel. Wir kommunizieren sehr stark über Gesten und durch unser Einfühlungsvermögen. Wir versuchen, durch das Spiel eine Art Dialog zu schaffen. Ich glaube, wenn du zu deinem musikalischen Partner eine so enge Beziehung hast, dann ist es sehr wichtig, mit dieser Art von Ansatz zu arbeiten, anstatt viele Gespräche über Musik zu führen; das können wir ja vor oder nach der Probe tun. Musik muss durch sich selbst sprechen.

FD: Dem stimme ich zu, aber ich denke auch, dass das stark vom Projekt abhängt. Bei unserer Arbeit als Duo haben wir nach drei Jahren festgestellt, dass es besser ist, wenn wir erst einmal zuhören – das Stück z.B. sehr langsam spielen - und erst später mit Worten arbeiten. Das funktioniert meistens für uns! Manchmal hat man es allerdings mit einem anderen Werk zu tun, bei dem man sprechen muss, um bestimmte Dinge deutlich zu machen.

ET: Die Beziehung zwischen Worten und dem Schaffen eines Klanges ist sehr kompliziert, und sie ändert sich von Situation zu Situation.

FD: Bei manchen sehr technischen Übungen gibt es vielleicht mehr zu korrigieren. Aber wenn man nach einem tiefen Sinn sucht, dann arbeitet man eher mit diesem Einfühlungsvermögen, das Emanuele gerade beschrieben hat. Ich finde es interessant zu beobachten, was passiert, wenn du das erste Mal mit Leuten spielst, die du nicht kennst. Wenn du ihnen zum ersten Mal begegnest, scheint es so, als müsstest du ihnen zeigen, was du alles weißt. Der andere Musiker hört vielleicht nicht auf deinen Rat, sondern antwortet mit anderen Informationen, um zu zeigen, wie viel er weiß. Das ist sehr merkwürdig, und der Musik tut es nicht gut.


Als Zuhörer erlebte, denkwürdige Konzerte

FD: Was denkwürdige Open-Air Konzerte in Florenz angeht, so erinnere ich mich nicht an ein Konzert klassischer Musik, sondern an ein wirklich spektakuläres ‚Radiohead‘-Konzert. Ich habe die Band zweimal an sehr schönen Orten in Florenz erlebt. Einmal auf der Piazza Santa Croce, die für Konzerte sehr geeignet ist, und danach, zwei Jahre später, auf dem Piazzale Michelangelo, wo die Band vor dem Panorama von Florenz spielte, was wirklich unglaublich war. Es hat sehr gut funktioniert, weil durch die Verstärker eine große Kraft freigesetzt wurde. Es ging nicht mehr um natürliche Akustik, sondern um die Schönheit des Ortes und die Kraft der Musik. Und Du?

ET: In Florenz habe ich das nicht erlebt, aber ich war einmal auf einem sehr guten ‚Massive Attack‘-Konzert in der Arena Flegrea in Neapel.

FD: Ich erinnere mich, dass einmal vor langer Zeit, während des Maggio Musicale Fiorentino, Henry Purcells ‚The Fairy Queen‘ im Boboli- Garten aufgeführt wurde. Das war eine großartige Aufführung und gehört zu meinen denkwürdigen Konzerten. Es gab ein großes Orchester, anders als das kleinere Format unserer Kammermusik-Aufführungen.

ET: Ich genieße die Landschaft lieber ohne irgendeinen Bezug zum musikalischen Klang.

FD: Aber es kann auch inspirierend sein. Manchmal ist es schön, nicht an einem herkömmlichen Ort zu sein. Ich war vor nicht sehr langer Zeit in Matera, in Süditalien. Das Konzert fand in einer Höhle statt, die Menschen in vorgeschichtlicher Zeit in die Felsen gegraben hatten. Jeder Teil des Konzerts fand in einem anderen Teil der Höhle statt. Die natürliche Bühne hat stark zum Erfolg dieser Aufführung beigetragen, ebenso der Klang, der wirklich sehr besonders war.


Kunst und Wissenschaft

ET: Die Beziehung von Kunst und Wissenschaft in der frühen Neuzeit ist sehr eng, und zwar nicht nur in der Musik des 17. Jahrhunderts, wie bei Bach oder Händel, sondern auch in der neuen Musik. Es gibt ein Interesse an Zahlen, ihren Beziehungen zueinander und Unterschieden. In neuer Musik sind Wiederholungen sehr wichtig. Es gibt vielleicht zwei Beispiele, auf die wir hinweisen können: der britische Komponist Brian Ferneyhough und der österreichische Komponist Bernhard Lang. Sie sind sehr unterschiedlich, aber beide interessieren sich für diese Beziehung von Kunst und Wissenschaft. Bernhard Lang arbeitet mit der Beziehung zwischen Musik und der Struktur von Wiederholungen in Verbindung mit Computermusic und elektronischen Systemen. Ferneyhough interessiert sich vor allem für die Beziehung von Musik und Zahlen.

FD: Xenakis wäre wohl das beste Beispiel, was die Verbindung von Musik und Wissenschaft angeht. Die Musik des Barock und des Vorbarock haben ebenso wie die Gegenwartsmusik eine starke Beziehung zur Wissenschaft, dazwischen gibt es aber noch die Musik der Romantik. Letztere bewegt sich in eine ganz andere Richtung; hier geht es mehr um Poesie. Ich sehe überhaupt keine Beziehung zwischen der Wissenschaft und Schumanns Musik, in der es um eben jene Poesie und Fantasie geht. Es stimmt allerdings, dass die mittelalterliche und sogar die griechische Musik mit der Gegenwartsmusik den starken Zusammenhang zwischen Zahlen, Wissenschaft und Musik gemeinsam haben.

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