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Interviews

Is it my world?

Marco Mazzoni, Gina Monaco und Massimo Conti, Mitglieder der Performance-Gruppe Kinkaleri (Prato), im Gespräch mit Angelika Stepken.


AS: Reden wir über das Projekt Is it my world? ...

MM: Bei Is it my world? handelt es sich um ein Projekt, zu dem sowohl Stücke als auch Performances gehören. Es wurde vor ungefähr zwei Jahren im SpazioK ins Leben gerufen, dem autonomen Raum, den wir geschaffen haben, um mit anderen Künstlern zu arbeiten, Beziehungen und Kontakte aufzubauen, und in dem wir Performanceprojekte, Gastkünstler und experimentelle Arbeiten aufnehmen, die ebenso wie wir das Bedürfnis verspüren, Risiken einzugehen.

AS: Ist das ein offener Prozess, mit dem ihr angefangen habt und der weiterläuft?

MM: Ja, es ist ein offenes Projekt. Die Idee war, an einer Kontinuität von Anregungen zu arbeiten, die nicht allzu sehr reglementiert sind, sondern aus unseren Wünschen, Möglichkeiten und einer ganzen Reihe von Arbeitsbedingungen hervorgehen sollten und dabei stets die Freiheit gegenüber unserem Projekt zu bewahren. Ein Versuch, nicht die Stelle des Planers einzunehmen, sondern in der Schwebe zu arbeiten, was auch in der Beziehung, die wir zu unserer Arbeit haben, zum Ausdruck kommt.

GM: Es ist ein Raum für Gastkünstler, Präsentationen und vieles mehr, der Gelegenheit zur Auseinandersetzung und gemeinsamen Arbeit mit Gruppen aus unserem Umfeld aber auch europaweit bietet. Wir suchen ständig nach Gelegenheiten zur Annäherung, und der SpazioK verkörpert diese Möglichkeit. Wir sind seit 2001 hier, und seit zwei Jahren besitzt dieses Projekt eine stärker nach außen gerichtete Form; der Titel, die Frage also, gefällt uns, weil er diesen Ort als den körperlichen Raum einer Frage definiert. Was ist das? Was gehört zu uns? Was könnte zu uns gehören? Das in etwa ist das aktuelle Projekt, das sich mit der Zeit weiterentwickelt und jedes Mal neue Antworten findet.

AS: Entspringt die Idee, diese Gruppen einzuladen, dem Mangel an Räumlichkeiten und Mitteln?

MC: Wir wollen einen genau definierten Raum schaffen. Die Beziehung zum Publikum ist tatsächlich nicht einfach, aber es handelt sich auch um den Versuch, den Zuschauer in die Fragestellung zu involvieren. Er vertraut sich uns an, denn er weiß nicht genau, was er zu sehen bekommt. Es ist ein Versuch, auch innerhalb der Stadt ein Ort zu sein, in dem wir vermitteln wollen, dass es nicht nur einen Weg gibt, sich einem Stück, den Dingen zu nähern: Das ist es, was uns am Herzen liegt.

MM: Hier in Prato, sind wir zwischen zwei Institutionen positioniert, dem Theater Metastasio und dem Museo Pecci, einem Zentrum für zeitgenössische Kunst. Unsere Arbeit war von Anfang an von vielfältigen Aspekten beeinflusst und hat tatsächlich einen Grenzbereich geschaffen, der irgendwo in der Mitte liegt. Es ist kein Zufall, dass wir schon seit Jahren mit beiden Institutionen zusammenarbeiten, und folglich besteht eine Beziehung zwischen uns und der Region.

AS: Ich habe gelesen, dass Ihr vor fünfzehn Jahren als Tanzkompanie angefangen habt ...

GM: Was die offizielle Einordnung angeht, gelten wir immer noch als Tanzkompanie, was allerdings immer zu großen Missverständnissen unserer Arbeit gegenüber geführt hat; wir arbeiten mit dem Körper und fallen deswegen in diese Sparte. In Wirklichkeit geht unser Schaffensprozess über die choreographische Arbeit im engeren Sinne hinaus; wir erforschen den Körper, die Bewegung, die Bühnenpräsenz, was zu einer großen Vieldeutigkeit geführt hat. Unsere Arbeit bewegt sich seit zehn Jahren in diesem Grenzbereich, die Frage ist für uns stets offen geblieben.

MC: Diese Vielseitigkeit hat aber auch dazu geführt, dass wir in keine Schablone passen, wir gehören zum Tanz, werden aber gleichzeitig nicht als Tanz aufgefasst, in bestimmten Situationen betrachtet man uns als Theatergruppe. Unsere Formlosigkeit hat uns auf der einen Seite immer große Freiheit geschenkt, das zu tun, was wir wollen und spontan zu reagieren, auf der anderen Seite aber haben wir es unter wirtschaftlichen Gesichtspunkten schwer, weil wir immer als Risikoelement aufgefasst werden. Das ist auch einer der Gründe, warum wir einen Raum geschaffen haben, in dem wir Choreographen, Künstler und Musiker willkommen heißen, deren Arbeit sich in diesem Grenzbereich bewegt.

GM: In Bezug auf das, was wir eben zu den wirtschaftlichen Bedingungen sagten, ist es so, dass wir gerade einen Moment großer Einschränkungen von Möglichkeiten, Gelegenheiten, Situationen und auch des Denkens erleben und folglich die Idee, einen Raum mit einer gewissen Dichte von Angeboten zu schaffen, auch eine politische Haltung ausdrückt: Einen Raum zu bieten, um sich wieder dem Dialog zu öffnen, einen Raum, der den Bedürfnissen des Augenblicks entgegenkommt ...

AS: Also auch, um ein Publikum zu schaffen ...

GM: …Sagen wir, um eine Möglichkeit zu schaffen, denn das Publikum ist verschwunden, der Raum für Auseinandersetzung ist verschwunden, die Gelegenheiten, die eigene Arbeit zu zeigen, sind verschwunden. Wieder einen Raum für Dialog zu schaffen, bedeutet also auch in einem politischen Sinne Raum für eine Frage. Uns schien das eine Antwort auf die aktuelle Situation zu sein...

AS: Ihr seid auf der einen Seite auf europäischen und internationalen Festivals präsent, auf der anderen seid ihr seit fünfzehn Jahren in Florenz und Prato ...

GM:  Die europäische Dimension einerseits und die unseres lokalen Umfelds andererseits sind so etwas wie unseren beiden Standbeine.

MM: Das hängt auch von den einzelnen Arbeiten ab und davon, wie gut du sie platzieren kannst. Is it my world? beruht außerdem auf der Zeit, die uns zur Verfügung steht, der Zeit, die für Arbeit, Produktion, Proben bleibt, wobei wir jedoch ein kontinuierliches Angebot und eine differenzierte Präsenz im Gebiet anstreben.

GM: Alles hat einen Ausgangspunkt: Wir sind wahrscheinlich eine der wenigen Gruppen, die eine private Bühne haben, die wir selbst bezahlen und verwalten. Das gibt uns große organisatorische Freiheit, stellt aber auch eine wirtschaftliche Belastung dar. In Italien gibt es das vielleicht nicht so häufig.

AS:  Auch weil ihr euch auf der anderen Seite in fünfzehn Jahren nicht im klassischen Sinne „institutionalisiert“ habt ...

GM: Eben, man sollte auch über die allgemeine Situation in Italien sprechen, denn nach fünfzehn Jahren Arbeit und Forschung verspürst du das Bedürfnis, dich wieder einer Auseinandersetzung, auch mit der neuen Generation, zu öffnen. Das geht in diesem Land allerdings nicht mit einer Anerkennung in kulturpolitischer Hinsicht einher, so dass wir schließlich auch diesen Vorgang selbst gestalten.

MM:  Das hat auch mit unserem Wunsch zu tun, gegenüber bestimmten Dingen völlig unabhängig zu bleiben, so dass wir uns kaum bemüht haben, in Institutionen präsent zu sein oder sie zu leiten.

AS: Diese Unabhängigkeit bedeutet auch, dass ihr immer die Kontrolle über das habt, was passiert ...

GM: Ja, wie Marco richtig sagt, bedeutet sie große Freiheit, stellt aber in dieser Hinsicht auch die einzige Befriedigung dar ...

AS: Reden wir über All und eure Arbeitsweise ...

MM: All ist das jüngste Projekt von Kinkaleri, das im März letzten Jahres mit dem ersten Workshop begonnen hat. Der erste Auftritt war eine Art Konzert, ein Lokal in La Spezia hatte uns eingeladen. Dem möchte ich vorausschicken, dass wir im Laufe der Jahre eine Reihe von Überlegungen zum Theater, zur Bewegung und zum Tanz angestellt haben. Vor All hatten wir uns mit der Inszenierung von zwei Texten von Brecht und Genet beschäftigt. Beide Aufführungen näherten sich der Inszenierung unter dramaturgischen Gesichtspunkten an: Man muss sagen, dass erstmalig der Text als zentrale Form eingesetzt wurde, dem dann weitere Schichtungen hinzugefügt wurden. Normalerweise wird der Text für die Inszenierung verlassen, während in diesem Fall der Text dem Publikum dominant gegenübersteht und unsere Arbeit sich um ihn herum konzentriert. Danach haben wir angefangen darüber nachzudenken, wie wir fortfahren wollen, was wir suchen und finden wollen. Das war der Ausgangspunkt von All. So ist eine Reihe von Projekten entstanden, darunter die Idee, ein Konzert zu geben, was wir noch nie gemacht hatten, und ein der Kommunikation dienendes Alphabet aus Gesten zu schaffen. Allmählich schichteten sich die Gedanken und fanden in William Burroughs den Ansatz für eine Reflexion.

MC: Man könnte auch sagen, dass sich hier widerspiegelte was wir schon immer gemacht haben, nämlich diese Freiheit zu suchen, und an einem bestimmten Punkt war es dann, denke ich, eine Art erklärter Nähe. Ich glaube, dass in kultureller, persönlicher und intellektueller Hinsicht Burroughs künstlerische Ideenwelt und seine Beziehung zu den Dingen uns immer schon am nächsten standen (aber auch die anderer amerikanischer Autoren von der Nachkriegszeit bis heute); die amerikanische Kultur seit der Nachkriegszeit war für uns schon immer ein Anhaltspunkt. Auf einmal erscheint Burroughs wie eine Art Spiegel für etwas, das wir immer schon waren, jetzt aber deutlich sagen; von ihm ausgehend, haben wir uns allen Möglichkeiten geöffnet, von seiner Konfliktbeziehung zum Wort, den Regeln, der Macht, der politischen Dimension.

AS: Diese Ebene, die du als konfliktreich bezeichnest, ist ganz allgemein wichtig für eure Arbeit.

MC: Ja, schon allein indem wir das, was wir machen wollten, weiterführen. Normalerweise bewegst du dich in eine Richtung und bringst deine künstlerische Suche auf die Bühne und an einem bestimmten Punkt ist die Suche zu Ende. Einige Personen hören nie damit auf, denn die Suche ist Teil ihres Lebens, das heißt sie vereinen Leben, Kunstwerk, Politik in ihrer Person. Es gibt keine Unterscheidung mehr zwischen Zeit für Arbeit, Zeit für Studien, Zeit für Kunst, etc. Das war es meiner Ansicht nach vor allem, was uns zu diesem Projekt geführt hat, von der Schaffung der Module bis zur vollständigen Diversifikation aller Dinge, und paradoxerweise sind wir, vielleicht zum ersten Mal, kompositorisch an das Thema Choreographie herangegangen, indem wir einen Code geschaffen haben, um dann innerhalb dieses Codes Freiheitzu finden.

AS: Was verstehst du unter einem Code?

MC: Wir haben jeden Buchstaben des Alphabets mit einer Geste verbunden, was in gewisser Hinsicht sehr schematisch erscheinen könnte, aber in dem Moment, wo er wie eine Mikrobe eingeschleust wird, als choreographische Freiheit des Ausführenden wirkt: Es gibt keine vorgegebene Linien, keine formale Linien mehr, sondern Linien aus Intensität oder Dynamik, Kraftlinien, die sich gegeneinanderstellen und sich treffen. Das ist ein Paradoxon für uns: Auf einmal erschafft Kinkaleri ein choreographisches Beziehungsgefüge, das heißt, schafft eine Welt mit all ihren Eigenschaften.

MM: Es findet auch eine Objektivierung der Geste statt, die auf der Bühne extrem persönlich und subjektiv wird. In Wirklichkeit erlaubt also die Schaffung eines Vokabulars, das auf geschriebene Texte angewandt wird, die jemand auswendig lernt und dann wieder aufführt, die eigene Persönlichkeit hervorzuholen, weil die Geste eine Unmenge an Interpretationsmöglichkeiten bietet, wie das Wort, die Sprache. Die Idee war, von einigen Modulen innerhalb der Struktur auszugehen und dann einzugreifen, um die Subjektivität der Menschen herauszuarbeiten.

GM: Eine merkwürdige Balance zwischen Objektivität und Subjektivität: Die Objektivität eines aus Gesten bestehenden Codes und die Subjektivität der Ausführung, die innerhalb eines festgelegten Rasters über Intensität und Art der Interpretation persönliche Beziehungen zum Objekt herstellt. Bei der Performance schaffen wir oft eine szenische Situation, die zwischen innen und außen vermittelt. Schon öfters haben wir unsere Arbeit an Orten gezeigt, wo wir eine Beziehung zwischen dem Außenbereich und dem Innenraum hergestellt und so einen ständigen Dialog geschaffen haben. Dabei bewegt sich diese Arbeit in einem Zwischenbereich, der mit der Sprache, die sie spricht und dem Teil der Welt, den sie zufällig trifft, verbunden ist. Das Außen nimmt, in Bezug auf den Zuschauer, eine maßgebliche Form an und wird zum horizontalen Dialogelement. Technisch geschieht das, indem im Außenbereich Mikrophone angebracht werden und ihn so visuell und klanglich präsent machen. Dabei wird was zufällig passiert als objektive Größe erfasst und in ständige Beziehung mit dem szenischen Geschehen gesetzt. Es gibt noch eine weitere Regel, die das Objekt selbst definiert: Jede Episode des Projekts nimmt auf eine besondere Schrift Bezug, die die Performer auswendig lernen und die dann die formale Basis für den Aufbau des Stückes bildet.

AS All ist also kein Stück, sondern ...

MM: Es sind mehrere Episoden, Kapitel, die kein zusammenhängendes Stück werden sollen, sondern als selbstständige Einheiten existieren; die je nach Gegebenheit wiederholbar sind, weil es sich um geschriebene Episoden handelt, nicht um Improvisationen, und die von Mal zu Mal, abhängig vom Ort, dem Text und dem, womit wir uns auseinandersetzen wollen, veränderbar sind. Jedes Mal stellen wir die Performance, die wir aufführen, neu ein und messen sie ab.

AS: Ist es auch für euch eine neue Erfahrung, auf diese Weise zu arbeiten?

GM: Kommt drauf an, wir haben immer mit Verfahren der Annäherung gearbeitet, die mal eindeutiger definiert, mal nuancierter waren; sagen wir mal, dass der gesamte Verlauf oft aus Kapiteln besteht. Manchmal haben wir eine Form erarbeitet, die in gewisser Weise die Erfahrung eines Moments aufnimmt. In diesem Fall ist es umgekehrt: Es sind viele selbstständige Episoden, weil die umgesetzten Formen verschieden sind. Und wie Marco sagte: Auch das in der Villa Romana aufgeführte Konzert ist Teil dieser Welt. Es handelt sich um Einzelobjekte, die jedes Mal anderen Regeln folgen und dann enden.

MM: Ich würde fast sagen, dass es mehr eine Arbeit über die Regeln ist, die wir uns jedes Mal geben, denn in Wirklichkeit haben wir in All eine Reihe von Sprachen angenommen, die ins Spiel kommen. Die Nähe zu Burroughs zum Beispiel, die ich in diesem Projekt gefunden habe, war die Art wie er Gedanken zugunsten von Formen zurücksetzt, die ihm in gewisser Weise als Anwendungen dienten, um Neues zu schreiben, eine andere Denkweise hervorzubringen. Die Bewegung selbst, die Idee eines Codes, das sagt Gina richtig, kann den Tänzer, der in seiner Subjektivität mit der Umgebung verschmilzt, in eine bestimmte Situation bringen. Sie kann aber auch in ihrer reinen Form existieren, weil dieser Code auftaucht und sich in etwas anderes verwandelt. Denn in Wirklichkeit sprechen alle Dinge, im Moment ihrer Aufführung, durch die Verweise, die sie hervorbringen...

MC: Um auf die Sprache zurückzukommen: Alles, was wir gesagt haben, verweist auf die Beziehung zu Burroughs und sein politisches Verhältnis zur Welt, die Beziehung zur Konfliktsituation, die daran besteht, dass ein Künstler die Freiheit besitzt, sich zu zeigen und jemanden zu finden, der bereit ist, ihm zuzuhören, mit dem Virus infiziert zu werden und zu denken, dass auch die Beziehung zum Wort und zur Welt vielfältig sein kann, über die dominierende hinaus, in der das Wort der Macht, der Herrschaft dient. Wenn wir jetzt zur choreographischen Behandlung des Realen und zur Darstellung zurückkehren, würde ich sagen, dass sie an den Raum gebunden ist, aber zum zentralen Element der gesamten Arbeit wird, weil auch der Tänzer sich fortwährend in diesem Innen/Außen befindet, als Ausführender existiert, gleichzeitig aber auch als Subjekt: Diese Beziehung wird also andauernd auf unterschiedlichen Ebenen behandelt. Die Beziehung zum Realen ist eine Beziehung der fortwährenden Darstellung. Die Schwierigkeit besteht darin, an diese Zeichen nur als zu interpretierende Zeichen zu denken, in Wirklichkeit gehören sie zum Realen. Das ist es, was wir festgestellt habe.

AS: Auch um eine falsche Expressivität, eine falsche Repräsentation zu vermeiden ...

MM: Wir sind an die Expressivität immer herangegangen, indem wir Mechanismen fanden, die den Körper dazu brachten, eine Form nicht deswegen anzunehmen, weil er sie darstellte, sondern weil der Kontext ihn dazu zwang, sie auszuführen. Das Pathos, das man in bestimmten Arbeiten von Kinkaleri antreffen konnte, beruhte nicht darauf, dass die Tänzer einfach so tun mussten, sondern weil sie zu einer Dynamik gezwungen wurden, die an einem bestimmten Punkt ihre Körper wie ein Zustand übermannte; die Müdigkeit zum Beispiel, diese Müdigkeit bewirkte, dass sie gegen ihren Willen Ausdruck von Kraft wurden.

GM: Es ist ein Subjekt. Das ist wie mit der Kommunikation: Ich spreche mit dir, aber irgendwie definiere ich auch mich selbst in dieser Beziehung, diese Elemente bestehen gleichzeitig.

MC: In der Tat thematisiert ein anderes Kapitel das, was ein Tänzer bei einer Arbeit wie dieser denkt: denn er denkt sich gleichzeitig innen und außen, und behandelt dabei nicht die Form, sondern den Raum, die Zeit, den Rhythmus, all das simultan mit dem Text, denn er agiert jedes Mal nicht mit der Form, sondern mit dem Text in seinem Gedächtnis. Alles befindet sich in einem ganz kleinen Raum, den der Tänzer fortwährend übersetzt: Zeit, Raum, Code. Eine Situation, die auch sehr konkret ist.

GM: Diese Übersetzungsarbeit ist immer vorhanden und verzichtet nie auf Ausdruck, Bühnenpräsenz, das Können des Tänzers; auch dort, wo der Gebrauch des Körpers virtuos ist, vermischt sie sich mit allen anderen Elementen des Projekts und kommt zum Vorschein. Deswegen setzen wir in diesem Projekt ausgebildete Körper ein, Körper, die eine Vorstellung von Rhythmus, Zeit und Raum haben.

MM: Aus diesem Grund haben wir beschlossen, diese Arbeit mit sehr schnellen kompositorischen Formen zu gestalten. Die Stücke entstehen aus Überlegungen heraus, die in begrenzter Zeit konkret werden müssen, denn in Wirklichkeit hast du einen Gedanken, eine Regel und du wendest sie an und akzeptierst sie in ihrer Struktur. In dieser Arbeit existiert die Idee der Schnelligkeit, mit der sich die Gestaltungsweise der Arbeiten in unterschiedlichen Formen äußern kann. In der Villa Romana haben wir, zum Beispiel, in vier Tagen zusammen mit den Musikern ein Stück konstruiert, eine Art Innen/Außen-Dialog, der ein fortlaufendes Zuhören erlaubte, bedingt durch die Zeit, in der diese Entscheidungen möglich werden.

AS: Auch diese Gegenwart von Zeit nimmt man wahr.

MC: Ja, die Anwesenheit von Zeit; die Haltung zur Ausführung der Dinge in der Gegenwart akzeptieren, da sein, das akzeptieren, es wollen, um jeden Preis eine mögliche Lösung finden wollen.

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