Interviews

2008

Clemens von Wedemeyer

Eine notwendige Enttäuschung

Clemens von Wedemeyer (Villa Romana-Preisträger 2008) im Gespräch mit Bert Rebhandl

Was war das auslösende inhaltliche Motiv für Die Probe?

Auslöser für Die Probe waren konkrete Wahlkämpfe der jüngeren Zeit und wie dabei talentierte oder erfahrene Redner begeistern und jubelnde Mengen in einem Stadion versammeln. Wenn man das als symbiotisches Verhältnis sieht, was passiert, wenn jemand in diesem Einverständnis an unangebrachter Stelle "Nein" sagt? Man sieht, dass bei einigen Politikerinnen und Politikern die Form der Rede, der Spin, im Wahlkampf perfektioniert ist. Aber wann wird das Adrenalin dieses Wahlkampfes abgebaut? Nach mehreren Versuchen, eine Rede als Absage auf das Amt zu schreiben, die von einem Schauspieler als Politiker gesprochen werden sollte, habe ich die Situation hinter die Kulissen verlegt, in die Übergangszeit, die kurze, anfangs immer noch hektische Pause nach der gewonnenen Wahl und vor der Rede. Die Probe wurde so eher zu einer Leerstelle, einer Gelegenheit, bei der vielleicht das Bewusstsein wiederkommt.

Ein Politiker, der die Machterhaltung durch Verzicht auf politische Inhalte perfektioniert hat, entzieht der Politik den einzigen verbliebenen Inhalt – sich selbst, und schafft dadurch einen Ausnahmezustand.

Das trifft es ganz gut. Ich habe ein paar Filme zum Thema gesehen, zum Beispiel 1974, une partie de campagne von Raymond Depardon, oder Der Kandidat über Franz Josef Strauß. Aber besonders viel Material findet man im Internet. Videoaufnahmen aus dem Backstage, man wird zum Voyeur, der in die intime Situation einer Person eindringt. Diese Situation kann eine Politikerin /ein Politiker sich aber auch zunutze machen, indem sie /er Privates veröffentlicht – je mehr Wahrnehmung, desto besser für sie /ihn.

Wie verstehst Du die Logik des Loops in diesem Fall?

Einerseits ist der Loop der Aufführung in einer Ausstellung geschuldet, da ich es völlig in Ordnung finde, wenn man während des Films in die Szene hineinstolpert und sich einen eigenen Zugang zur Situation sucht. Andererseits fiel mir bei der Planung auf, dass durch den Loop eine Ungewissheit verstärkt wird, nämlich ob die Rede wirklich gesprochen wird und ob die Rede dann vielleicht sogar zu einer Machtsteigerung führt – also die Verweigerung als Ausnahme zu einer noch größeren Souveränität des Präsidenten führt.

Die Abdankung vor Amtsantritt als der eigentliche Coup. Der Loop würde also auch zum Ausdruck bringen, dass die Machtverhältnisse als solche nicht abschaffbar sind – man kann aus ihnen nicht zurücktreten. Die Struktur ist wichtiger als das Ereignis. Mir kommt es so vor, dass man durch die Form des Loops außerdem auf eine Ebene des Blicks hinter die Kulissen gerät: Man sieht einen Politiker in einem Moment, hinter den er auch wieder zurückfallen kann – es ist kaum möglich, das Spiel aus- oder aufzuheben.

Vielleicht ist es so, dass durch das zweimalige Schauen eine (notwendige) Entäuschung entsteht. Es ist ja ein Kammerspiel, mit Auf- und Abgängen der Schauspieler und Statisten, die Kamera ist statisch wie der Zuschauer im Theater, andererseits existiert keine Richtung, in die gespielt wird; die sogenannte vierte Wand ist geschlossen. Walter Benjamin sagt dazu, glaube ich, dass die Aufführung bei Nichtbeachtung des Zuschauers zur Projektion wird… Man hat als Zuschauer auch keine Möglichkeit, einzugreifen, sondern affirmiert. Die einzige Möglichkeit, die reine Affirmation zu durchbrechen, ist vielleicht der Loop, der einen anderen inhaltlichen Aspekt vortäuscht und zur Analyse einlädt. In anderen Arbeiten habe ich mich mit Enttäuschung auseinandergesetzt – zum Beispiel indem ich ein geplantes, inszeniertes Stück Film seinen faktischen Hintergründen oder einem anderen Aspekt gegenüberstelle und so die Täuschung des Filmes in einem zweiten Schritt relativiere. Das passierte mal mit einem Making of oder, wie in Münster letztes Jahr, mit Von Gegenüber, indem die Kamera im Film und die Zuschauer nach Verlassen des Kinos denselben Raum durchschreiten.

Bei skulptur projekte münster hast Du 2007 eine, wenn man so will, temporäre Kinoskulptur geschaffen, in deren Zentrum auch ein Filmloop stand, der nun aber einem natürlichen Kreislauf folgte – Morgen, Abend, Tag, Nacht.

In Münster habe ich mich zunächst für alle bestehenden Kinos interessiert, denn ich wollte ein Projekt vorschlagen, das sich auf das Kino als Raum bezieht – es war mein Interesse, mit dem Medium Film in die Nähe von Skulptur zu geraten. Man wollte dort vor allem eine inhaltliche Auseinandersetzung mit dem öffentlichen Raum. In Münster gibt es nur noch drei Kinos, keines davon in der Innenstadt. Alle mussten wegen des großen Cineplex und wahrscheinlich auch wegen fehlendem Interesse schließen. Eines dieser alten Kinos wurde noch nicht umgebaut, es existierte ein leerer Raum, der an Kino erinnerte. Die Bestuhlung war weg, der Projektor ausgebaut. Es sah wie eine tote Hülle aus, und meine Idee war, diesen Raum tatsächlich als Körper zu begreifen, in den man als Zuschauer hineingehen kann. Innen schaut man auf die Leinwand wie durch die Augen einer anderen Person, die sich außerhalb des Kinos aufhält. Eine Möglichkeit wäre gewesen, einfach ein kleines Loch in die Außenwand zu schneiden und so das Kino in eine Camera Obscura zurückzubauen. Vor dem Kino befindet sich der Bahnhof von Münster, und dort laufen ständig Leute herum, sie hätten einen guten Gegenstand der Betrachtung abgegeben. Das Loch in der Wand schien mir aber zu wenig, zu wenig Film…

...in dessen Mittelpunkt ein Mann, ein Obdachloser steht, über den die Passanten meist wohl hinwegsehen, der nun aber auch im Film unsichtbar ist – weil er hinter der Kamera ist, weil sein Blick den Film ausmacht.

Es fiel mir auf, dass vor dem Kino immer wieder dieselben Leute vorbeizogen, langsam vor allem ältere Männer dieselben Wege zogen. Der Bahnhof von Münster ist auch das Zentrum von Wohnungslosen, die aus der schicken Innenstadt herausgedrängt wurden. Ich wollte also die Wege mit der Kamera abgehen, die vielleicht ein Wohnungsloser geht, und so einen Film machen, der sich im Alltag auflöst: Indem die Kamera durch den öffentlichen Raum geht, diesen aber verlassen will, die hin- und gleichzeitig wegschaut, ein subjektiver Blick, der wackelt, ausweicht im öffentlichem Raum, in dem er keine Privatsphäre, keine Ruhe findet. Dabei dachte ich auch an die Paradoxien von Samuel Becketts Film…

…in dem der aus Slapstick-Komödien bekannte Buster Keaton sich durch eine urbane Landschaft stiehlt, als wollte er sich unsichtbar machen.

Ja, Buster Keaton macht sich unsichtbar, indem er in der Öffentlichkeit allen Blicken entflieht und innen in der Wohnung sogar alle Bilder von Augen verschließt. Beckett schreibt im Drehbuch: "esse est percipi", "sein heißt wahrgenommen werden." Wie muss man dann den Blicken ausgeliefert sein, wenn man sich 24 Stunden am Tag am Bahnhof aufhält, ohne eigene Wohnung und in der ständigen Wahrnehmung der Anderen? In Film befasst sich Beckett auch mit dem subjektiven Blick, den er von den anderen Aufnahmen trennt, indem sie unscharf aufgenommen werden… Als subjektiven Blick stellte ich mir aber eher eine Kamera vor, die die Bewegungen des Tragenden aufnimmt. Durch das Wackeln entsteht ein beklemmendes Gefühl, wie ich es von experimentellen Filmen von Michael Snow kenne, in denen sich die Kamera wie verrückt bewegt, und man durch die Bewegung den Eindruck für die drei Dimensionen des gefilmten Raumes hat: Die Außenwelt wird zur Skulptur, weil körperlich spürbar.

Wie müssen wir uns die Umsetzung des Films Von Gegenüber konkret vorstellen? Es war sicher an einigen Stellen ein komplizierter Dreh?

Wir haben acht Sequenzen von jeweils fünf Minuten gedreht. Jede Sequenz findet drei Stunden später statt, der Film zeigt also insgesamt einen Tagesablauf. Jede Einstellung ist eine Plansequenz, in der die Kamera einen Weg abläuft. Der Kameramann, Frank Meyer, hatte die 35-Millimeter- Arri-Kamera auf der Schulter, daneben ein Assistent, der die Schärfe zog, und dahinter ich mit einem Kontrollmonitor und Funkgerät, um die Einsätze zu geben, dazu der Tonmann mit der Angel. An verschiedenen Punkten im Bahnhof und im Areal davor und dahinter waren Statisten und Schauspieler und Assistenten versteckt, die eine bestimmte Aktion ausführten, teilweise nur für zehn Sekunden. Ich hatte gedacht, dass die uneingeweihten Passanten stärker in die Kamera schauen würden, aber die große Kamera schien Macht auszuüben und sprach- und blicklos zu machen. Nur wenn wir mit dem Ton allein da waren, machten die Leute Scherze. In diesem Film wollte ich eigentlich, dass die Passanten in die Kamera schauen, wie auf eine Person, die sich durch den öffentlichen Raum bewegt und sich da nicht wohl fühlt. Die Kamera als Elephant Man. So hatten wir, da die Leute in Münster nicht beeindruckt waren, unsere Statisten, die in die Linse schauten. Die Kamera musste auch selbst eine Balance zwischen hin- und wegschauen halten, das hatten wir alles in den Wochen vorher mit einem Foto-Storyboard geplant. Für jede fünfminütige Plansequenz haben wir mindestens einen Drehtag benötigt.

Woher rührt Dein Interesse für Plansequenzen, die in der Filmkritik ja einer ganz bestimmten Beobachterposition zugeordnet werden: dem mitdenkenden, nicht zu indoktrinierenden Subjekt?

Ich hatte nach den Filmarbeiten zu Occupation, Big Business und Silberhöhe, in denen es stark um Montage ging, Interesse, längere Kameraeinstellungen auszuprobieren. Als ich den Film Otjesd produzierte, legte sich eine Plansequenz nahe. Das war verbunden mit einer Einladung zur ersten Moskau-Biennale, und es schien mir klar, dass zu einem Film in beziehungsweise über Russland eine Fahrt gut passen würde, denn die Filmlandschaften, die man aus Osteuropa kennt, sprechen oft in der Grammatik dieser Kamerafahrten, da denke ich auch an den Ungarn Béla Tarr, der darin eine manieristische Meisterschaft entwickelt hat. In der Methode Sergej Eisensteins liegt der Bruch zwischen den Bildern, bei ihm sollen durch den Schnitt die zusammenliegenden Bilder verschmelzen und zu einem werden. Bei Michelangelo Antonioni und vielfach in den 1960er Jahren liegt der Bruch nicht mehr zwischen den Bildern, sondern innerhalb der Bilder – es gibt Schnitte innerhalb eines Zooms oder Details einer großen Situation. Und bei Andrej Tarkowskij liegt die Bruchstelle zwischen dem Bild und dem Betrachter. Die Leinwand ist ein Schnitt zwischen dem Zuschauerraum, dem Raum der Repräsentation, und dem Filmraum, dem Raum der Produktion.

Wie verstehst Du die Beziehung zwischen Kino als einem kommerziellen, meist narrativen Medium und Deinem Filmemachen als Künstler? Ist das noch Apparatus-Kritik, wie in der Theorie und Kunst der 1970er Jahre, oder Fortsetzung einer Faszinationsgeschichte in eigener Produktion?

Ich versuche, mir selbst das Medium Kino oder Film anzueignen, und dabei kann ich den Rahmen des Mediums, dem ich misstraue nicht ganz vergessen. Vielleicht liegt es auch an Diskussionen mit meiner Professorin Astrid Klein und Kommilitonen während des Studiums. Ich strebe also durchaus eine Offenlegung des Apparates an, aber weil er mich fasziniert. Mir geht es darum, einen Film gut zu produzieren, um den Effekt der Täuschung zu erreichen. Dabei lerne ich gerade dazu. Man soll wirklich das Material erstmal annehmen, um dann über das manieristische Spiel oder andere Fehler im Film zu stolpern, die teilweise geplant, teilweise ungeplant (zum Beispiel aus der Not der fehlenden Zeit) hineinkommen. Im Englischen gibt es den Begriff Suspension of disbelief. Und das bezieht sich eben nicht nur auf Film, sondern auf die Art und Weise, wie Bilder funktionieren, die man akzeptiert. Das ist die Kino-Maschine, die auf andere Bereiche übertragbar ist. Kunst interessiert mich in dem Sinne, dass man nicht allein ist, wenn man diesem Kino- oder Filmbild misstraut. Mein Interesse liegt eben eher in der konzeptuellen Herangehensweise denn der rein erzählerischen: Konzept und Erzählung sollten sich je auf halbem Wege treffen. Beide müssen zueinander passen. Das Drehbuch, die Produktion, der Ort des Abspiels – idealerweise hätte jedes Teil auch seinen konzeptuellen Link.

Erstmals erschienen im Katalog zur Ausstellung Freisteller im Deutsche Guggenheim, Berlin. (c) Die Autoren und Deutsche Bank, Frankfurt am Main 2009.

zurück