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Interviews

2020

Luke Mason

Notes from the waiting room #2

Das Thema des Symposiums FREE (THE) ARTISTS?, das wir vom 8. - 10. Mai in der Villa Romana veranstalten wollten, findet in Zeiten der Pandemie eine besondere Aktualität. In allen Ländern sind auch die Künstlerinnen und Künstlern hart vom Kollaps ihrer Ökonomien betroffen. In Italien, wo ihre Professionalität gesellschaftlich kaum anerkannt oder gar geschützt ist, organisieren sich jetzt zahlreiche Initiativen, um einen politischen Diskurs über den Wert ihrer Arbeit zu eröffnen (siehe z.B. artworkersitalia.it). Mit dem Text von Luke Mason über die Bedeutung von Verträgen bei der gesellschaftlichen Positionierung von Künstlerinnen und Künstlern wollen wir einen Beitrag zu dieser Diskussion anbieten. Luke Mason, Philosoph und Rechtstheoretiker an der Universität Birmingham, befasst sich in seinen Veröffentlichungen mit Arbeitsrecht und Sozialpolitik, insbesondere mit dem Wesen von Arbeitsverhältnissen und deren juristischer Verfasstheit. Der folgende Text wurde letztes Jahr im Caveat Reading Room #12 diskutiert. Caveat (www.caveat.be) ist ein kollektives Forschungsprojekt in Brüssel, das die Ökologie künstlerischer Praxis untersucht und auf diese einzuwirken sucht.


Arbeiten im Zeichen von Authentizität? Einige Bedenken gegen herrschende Konzeptionen künstlerischer und vertraglicher Freiheit
Luke Mason

Die neuere Geschichte von Verträgen ist mit der von Künstlerinnen und Künstlern vergleichbar: Ihre Entstehung als prägende Vorstellungen von menschlicher Existenz und menschlichen Lebensweisen hat die lange Aufklärung in den westlichen Gesellschaften vom Spätmittelalter bis in unsere eigene, unübersichtliche Spätmoderne begleitet. Zwar ist erkennbar, dass vertragliche und künstlerische Formen in der gesamten überlieferten Menschheitsgeschichte vorkamen, doch sie besaßen keineswegs die begriffliche Kohärenz und Bedeutung, die ihnen heute zukommt. Das Verblassen vorgegebener Vorstellungen vom Guten und das historische Auftreten des Individuums mit seinen Entscheidungen als Träger von Werten bedeutet, dass sowohl der Vertrag als auch die Figur des Künstlers zu Medien geworden sind. Durch sie bringen wir nicht nur bestimmte Gedanken zum Ausdruck, sondern im weiteren Sinn auch die Apotheose einer bestimmten Vorstellung von Humanität. Als Vereinbarung zwischen autonomen Individuen, die deren Zustimmung zu einer Reihe gegenseitiger Verpflichtungen bekundet, tritt der Vertrag an die Stelle eines göttlichen Willens oder natürlicher Gesetze und bildet die Grundlage aller Diskussionen darüber, wie eine gerechte Gesellschaft aussehen könnte. Dies brachte inhaltlich höchst divergente Gesellschaftsverträge, wie etwa bei Hobbes (Hobbes 2017), Locke (Locke 1821), Rousseau (Rousseau 2017) und Rawls (Rawls 2009), hervor. Daraus entstand auch die wirkmächtige Idee des Konstitutionalismus und der Legitimität des modernen Staates. Ebenso gingen aus dieser Entwicklung einander radikal entgegengesetzte Vorstellungen von Gerechtigkeit hervor, die auf der unverbrüchlichen Natur von Vereinbarungen zwischen Individuen beruhen. Erwähnt seien hier nur Konzepte wie die des Libertären Nozick (Nozick 1974) oder des modernen hegemonialen Marktes, ebenso die der orthodoxen und nahezu sämtlicher heterodoxen Wirtschaftslehren, in denen höheres Wohlergehen durch den freien Austausch von Verpflichtungen im Einklang mit der Wahrnehmung des Guten durch die Menschen erreicht wird (Posner 1987). Unsere Vorstellung vom tugendhaften Menschen, der zugleich vertrauenswürdig, ehrlich und fähig zur Planung ist, wird durch und durch geprägt von der zentralen Bedeutung von Verträgen und der ihnen eigenen engen Anbindung an das Konzept des Versprechens (Fried 2015). Dabei wird unsere Fähigkeit, mit denen umzugehen, die wir nicht kennen oder verstehen, an ein System delegiert, das Versprechen zwischen Freunden durch Geschäfte zwischen Fremden ersetzt (Kimel 2003). Berühmt ist Durkheims Beschreibung dieser zivilrechtlichen Systeme als organische Solidarität in einer komplexen Moderne. Dabei ersetzt die organische Solidarität die mechanische kleiner, einheitlicher Gemeinschaften, in denen die Bestrafung die Grundlage des herrschenden Regelsystems bildet (Durkheim 1997). In gleicher Weise unterscheidet der Rechtsphilosoph Herbert Hart vorrechtliche Gesellschaften von rechtlich verfassten anhand der Herausbildung von Regelsystemen, innerhalb derer die Menschen ihre eigenen Verpflichtungen entwerfen und verändern können. Letztere nennt Hart "sekundäre Regeln" (Hart 2012). Schließlich entstand der Vertrag als die entscheidende Grundlage, um uns selbst und die Strukturen der Interaktion zu beschreiben, die unser Leben bestimmen. Die wichtigsten Aspekte unseres Lebens, von der Ehe bis zur Arbeit, werden heute fast ausschließlich innerhalb des Vokabulars des Vertrags diskutiert, ganz gleich ob im metaphorischen oder juristischen Sinne. Der moderne Mensch ist nichts ohne Vertrag.

Die Figur des Künstlers ist eine vergleichbare Hervorbringung derselben Entstehungsgeschichte der Moderne. Während Kunst und Ästhetik Teil einer gemeinsamen Vorstellung von menschlichem Wohlergehen und gutem Leben seit der griechischen Antike waren, ist die Künstlerin /der Künstler, wie wir sie /ihn heute kennen, untrennbar mit der Spätmoderne und der in ihr vorherrschenden Fetischisierung von Verträgen verbunden – und dies, obwohl die Kunst eine Konstante in allen uns bekannten Gesellschaften blieb. Da sich das Individuum zur letzten, ja sogar einzigen Quelle von Werten entwickelt hat, sind die Vorstellungen, die diese Entwicklung von Authentizität begleiten, zu alternativen Messgrößen geworden. Sie erlauben, den Wert der Bemühungen des einzelnen Individuums zu beurteilen. Hierin liegt eine nahezu unmöglich zu befolgende Norm für Individuen, wenn man der kantischen Forderung folgt, dass die einzelne Person aus einer Verpflichtung gegenüber dem allgemeinen Gesetz und nicht aus Eigeninteresse handeln solle (Kant 2008). Dies gilt zumal, wenn man die Annahme, dass diese Einzelperson vorherrschende, überkommene und letztlich unbegründete Auffassungen des allgemeinen Wissens verwirft und sich ihren eigenen Weg bahnt, zu einer Forderung erhebt. Diese Tendenz vereint den offenkundigen Nihilismus von Nietzsche (Nietzsche 2012), den sozial engagierten Existenzialismus von Sartre (Sartre 1977) und den differenzierten Kommunitarismus von Charles Taylor (Taylor 1992). Die Suche nach Authentizität beherrscht mittlerweile unsere gesamte Diskussion über die Künste und Populärkultur. Viele Kunstwerke werden nach einer zweiten Metaebene beurteilt, die nichts mit ihrer intrinsischen künstlerischen Qualität zu tun hat: Hip-Hop Künstlerinnen und Künstler brüsten sich unentwegt damit, echt zu bleiben (keeping it real), während andere musikalische Künstlerinnen und Künstler abqualifiziert werden, weil sie zu gekünstelt-fabriziert seien und ihre Musik nach Plastik klinge. Versteht man Kunst in dieser Weise, so erreicht sie ihr Potenzial nur dann, wenn sie in einem Akt trotzigen Widerstands gegen ihren kulturell ererbten Zustand geschaffen wird, indem sie durch irgendein Wunder der Authentizität aus dem innersten Wesen der Künstlerin /des Künstlers hervorgeht. Dieser Auffassung zufolge ist die Künstlerin / der Künstler die Apotheose des Hyper-Individuums einer Hyper-Moderne: Die moderne Vorstellungswelt verehrt ihre Künstlerinnen und Künstler wegen ihrer tiefer Authentizität, die nicht von den Forderungen dessen befleckt wird, was in scheinbar ganz willkürlicher Weise außerhalb liegt: das Ergebnis des Zusammentreffens von Umständen, Geschichte und Zufall.

Was bedeutet das Zusammentreffen dieser beiden parallelen Symbole der Moderne, der Verträge als Verpflichtungen, die souveräne Individuen eingegangen sind, in ihrer Verbindung mit den Künstlerinnen und Künstlern als Repräsentanten des wahren Wesens einer solchen souveränen Individualität? Innerhalb der offenkundigen Logik der Geschichte, wie sie hier erzählt wird, bedeutet dieses Zusammentreffen für die Arbeit der Künstlerin /des Künstlers den unvermeidlichen Prozess der Kommerzialisierung. Innerhalb dieses Prozesses wird der Wert der künstlerischen Authentizität durch die souveränen Käuferinnen /Käufer des Werks belohnt, die ihm den größten Wert beimessen. Gleichzeitig wird damit die Entscheidung der Konsumenierenden durch den Wert der Produzierenden gestärkt. Dies geschieht auf eine Weise, die es ermöglicht, die Ware in die Hände der Person zu legen, die sie am meisten schätzt, während die materielle Entlohnung für die Künstlerinnen und Künstler maximiert wird (Posner 1986). Diese Vorstellung macht sie zu einem Teil des Kunstmarkts – ein abscheulicher Begriff, der eine ökonomische Ökologie mit eingebauter Ethik heraufbeschwört, die der eines Gebrauchtwagenmarktes ähnelt. Dieser Gedanke ist jedoch gerade deshalb von so bemerkenswerter Wirkmächtigkeit, weil sie in das Selbstbild der Künstlerinnen und Künstler einfließt, die sich die Idee des authentischen Selbst und der wirtschaftlichen Ideologie des Selfmademan zu eigen gemacht haben. Diese Auffassung passt zur Bildlichkeit des Bohemien mit seiner schöpferischen Kraft der Außenseiters, von der Künstlerinnen und Künstler manchmal selbst glauben, dass sie sie verkörpern. Sie ermöglicht ein Wirtschaftsmodell, in dem sie von den üblichen Machtstrukturen und der Ausbeutung durch lohnabhängige Arbeit unbelastet sind. Dadurch behalten sie die Freiheit, ihre Kunst in einer zutiefst authentischen Art und Weise zu entwickeln und in entsprechender Weise zu leben. Die normal Arbeitenden sind Teil eines ständigen Konkurrenzkampfes. Künstlerinnen und Künstler dagegen sind frei. Dieses Selbstbild erlaubt ihnen zudem, sich selbst eine weitere Möglichkeit zuzuschreiben: nicht nur frei, sondern auch reich zu werden. Denn wenn sie für ein warenförmiges Artefakt bezahlt werden, und nicht für ihre Zeit, so wie normale Angestellte in ihrer unauthentischen Lebensweise, dann kann der Wert dieses Artefakts in einer solchen Höhe angesetzt werden, die sie in die Lage versetzt, eine gesteigerte materielle Freiheit zu genießen. Letztere entspringt dem Wohlstand und der daraus sich ergebenden Zeit, sich auf weitere Akte von Authentizität einzulassen. Mit diesem tugendhaften Kreislauf von Belohnung und Anstrengung konkurrieren zu können, dürfen sich ältere Formen künstlerischer Arbeit, vom Modell der Künstlerwerkstatt über die Lehre bei einem Meister bis hin zum feudalen Mäzenatentum, freilich nicht erhoffen.

Wenn man die Geschichte so erzählt, ergeben sich selbstverständlich erhebliche Probleme. Wie bei allen Geschichten, die allzu glatt aufgehen, werden zum einen gerade durch diese Glätte und Stimmigkeit eine Vielzahl feiner Unterschiede und Wirklichkeiten verdeckt. Zum anderen wirft sie, wie alle guten Geschichten, mehr Fragen auf, als sie beantwortet. Dieses Narrativ nötigt uns die Frage auf, wie wir den Schlüsselbegriff dieser ganzen Geschichte verstehen: den Begriff des souveränen Individuums, das durch seine Entscheidungen und Vereinbarungen zur Quelle von Wert und Authentizität wird. Letztlich erzwingt diese Geschichte, dass wir nach der ultimativen Losung der Moderne fragen, nach dem Ziel und der Grundlage so vieler anderer Kernideen – nach der Freiheit. Wenn Verträge die Rechtfertigung für unsere Verpflichtungen sind, dann deshalb, weil dies die tiefe, rhetorisch begründete Überzeugung widerspiegelt, dass unsere Verpflichtungen durch die Freiwilligkeit unserer Selbstverpflichtung ihnen gegenüber gerechtfertigt sein sollten. Wenn Künstlerinnen und Künstler aufgrund ihrer Authentizität verehrt werden, dann deshalb, weil wir diese tiefe Form existentieller Freiheit wertschätzen. Als Arbeitsrechtler und politischer Rechtsphilosoph kann ich legitimerweise an genau dieser Stelle des Narrativs einsetzen: Die Ideen von Freiheit und die moralischen, kulturellen und rechtlichen Rahmenbedingen der Werte, die diese widerzuspiegeln vorgeben, sind mit Schwierigkeiten und Komplexitäten belastet. Wenn wir die Freiheit und die Fähigkeit, uns selbst Gesetze zu geben, sowie die daraus entspringenden Vorteile wertschätzen, dann müssen wir zwei Dinge in Erwägung ziehen: erstens, was sind die Bedingungen, die alle diese Momente fördern, und zweitens, welche kulturellen Formen und Regeln wären am besten geeignet, um uns zu solchen Bedingungen zu führen? Es wäre sehr überraschend, wenn die fetischisierten Formen des transaktionalen Vertragsabschlusses und der zutiefst haltlosen, authentischen Individuen der beste Weg wären, um die Bedingungen zu schaffen, unter denen Menschen frei sind und KünstlerInnen von einer ökonomischen Ökologie profitieren können, die eine blühende künstlerische Praxis unterstützte.

Genau an diesem Punkt kann die Betrachtung von CAVEAT! beginnen. Das Projekt ist ein geradezu unglaublich ambitioniertes, genau so, wie Ideen eben beschaffen sein müssen, wenn sie darauf hoffen wollen, auch nur eines ihrer Ziele zu erreichen. Das Projekt versammelt Künstlerinnen und Künstler, um sie zum Nachdenken über ihren Ort innerhalb der ökonomischen Ökologie anzuregen, in der sie arbeiten. Es ist irgendwo zwischen einem entrückten künstlerischen Projekt eigenen Rechts und einer Form von Autoethnographie angesiedelt, bei der die Beteiligten ihr eigenes Selbstverständnis innerhalb der Prozesse und Interaktionen der Produktionsfaktoren von Kunst kartieren. Dabei ist es wenig überraschend, dass es sich bei den Themen, die aus diesen autoethnographischen Dialogen hervorgingen, um die drei Schlüsselelemente handelt, die jedes branchenspezifische System des Arbeitsrechts auszeichnen: die Arbeit, die die Menschen verrichten, die bestehenden Eigentumsstrukturen sowie die normativen und gouvernementalen Strukturen, die Regeln für die Mitwirkung aller Beteiligten festlegen. Kurz gesagt, sind dies Arbeit, Kapital, Gesetz. Die Arbeit von CAVEAT! hat eine tiefe Ambivalenz in den Praktiken und Einstellungen von KünstlerInnen offenbart. Das Projekt selbst ist darauf aus, die ausbeuterischen Praktiken des Transaktionsmodells des Kunstmarktes zu durchbrechen. Denn diesem Modell mangelt es an Interesse für Verteilungsfragen sowie an jeglicher Anbindung an eine breitere ökonomische und kulturelle Ökologie der Kunst und an jene gesellschaftlichen Realitäten, die es hervorgebracht haben. Unterdessen nehmen KünstlerInnen selbst eine authentische Form von Freiheit wahr, die zwar im Rahmen ihrer prekären Existenz zu finden ist, aber außerhalb der schützenden Beziehungen liegt, die die Unberechenbarkeit des transaktionalen Modells abschwächen könnten. Die Künstlerinnen und Künstler begrüßen, kurz gesagt, die Freiheit, die daher rührt, dass ihre Arbeit nicht von anderen Akteurinnen und Akteuren, seien diese private oder öffentliche Institutionen, bestimmt oder kontrolliert wird. Das transaktionale Vertragsmodell, bei dem sich KünstlerInnen emotional und gedanklich vom Artefakt, das ihre Arbeit hervorgebracht hat, trennen, scheint hier eine Umkehrung der marxistischen Tradition darzustellen. Diese Tradition hat allem Anschein nach in den letzten anderthalb Jahrhunderten auf der Grundlage der Rechtfertigung des Arbeitsrechts und durch ihre Konzentration auf den Arbeiter statt auf das Produkt als Grundlage des Arbeitsrechts die Unwahrheit verbreitet. Im marxistischen Denken ist die Arbeiterin /der Arbeiter von ihrer /seiner Arbeit entfremdet, und zwar genau aus dem Grund, weil sie oder er zum Teil eines entpersonalisierten Produktionsprozesses geworden ist. Innerhalb dieses Prozesses enteignet das Kapital das Resultat dieser Arbeit, indem es einen Teil des Wertes, und das heißt praktisch den Wert des Beitrags des Arbeiters/der Arbeiterin, wegnimmt. Für Künstlerinnen und Künstler, wie sie in den Erkundungen von CAVEAT! verstanden werden, besteht die Antwort hierauf in einer Verdoppelung der Enteignung: Das Kunstwerk ist nicht das, was geschätzt oder bezahlt wird. Stattdessen wird das Endergebnis, das getrennt von der Künstlerin /dem Künstler ist, an den Endverbraucher, an Institutionen oder Organisationen verkauft. Auf diese Weise wird das Selbstverständnis der Künstlerin /des Künstlers nicht durch einen Eingriff in den existenziellen Prozess des KünstlerIn-Seins befleckt.

Zweifellos klafft in dieser Version der Angelegenheit eine große Lücke, und selbstverständlich versucht CAVEAT! genau diese Lücke auszufüllen. Durch den bewussten Ausschluss des Prozesses und der Bedingungen, unter denen Kunstwerke produziert werden, geraten Künstlerinnen und Künstler in die Falle der Annahme, die vorherrschenden Formen von Authentizität und Vertrag wären die einzigen. In Wirklichkeit sind sie als Regel- und Wertesysteme in doppelter Hinsicht unbestimmt. Regeln sind Strukturen, die auf gesellschaftliche Realitäten angewandt werden müssen, um eine Bedeutung zu haben. Dies erfordert einen komplexen Interpretationsprozess, in dem eine ganze Reihe ideologischer und politischer Auffassungen zu einer Vielzahl von Themen als Filter fungiert. Dieser Filter dient dazu, eine einfache Reihe von Grundkonzepten in Verfahren umzuwenden, mit deren Hilfe sozialen Interaktionen Bedeutung verliehen werden kann (Holmes 1897, Kenney 2007). Zweitens können Regeln als soziale Systeme nur die Bedeutung erhalten, die ihnen von den ihnen unterworfenen Menschen zugeschrieben werden (Ehrlich 1936). Wenn beispielsweise jeder, der bei einem Fußballspiel mitmacht, plötzlich nach anderen Regeln zu spielen beginnen würde, dann wären diese eben die Regeln des Spiels. Die Verbindung dieser beiden Faktoren bedeutet für KünstlerInnen und deren produktive Ökologie einen radikalen Schritt: sie werden für letztere vollständig verantwortlich, zumindest in Verbindung mit den anderen in gleicher Weise Beteiligten. Da Letztere jedoch von der Beteiligung der Ersteren abhängen, damit das Funktionieren des ganzen Systems gewährleistet ist, werden Künstlerinnen und Künstler zu MiteigentümerInnen der ökonomischen Strukturen, denen sie zugleich selbst unterworfen sind. Das ist eine ebenso aufregende wie erschreckende Reihe von Einsichten. Sie bedeutet jedoch von Anfang an eines: Die Tatsache, dass Authentizität und Kontraktualismus die Grundlage für unser tiefes Selbstverständnis sind, ist lediglich der Ausgangspunkt für eine Diskussion. Keines dieser beiden Konzepte verfügt über eine feststehende Bedeutung, und – was ganz entscheidend ist – keines ist mit irgendeiner bestimmten Vorstellung von Autonomie, Freiheit oder Selbstbestimmung verbunden. Wenn uns Selbstbestimmung und Freiheit als Grundbedingungen guter künstlerischer Praxis tatsächlich wichtig sind, dann müssen wir uns fragen, welche Bedeutung diese Dinge wirklich haben. Sie bedeuten ganz sicher nicht, dass Künstlerinnen und Künstler sich selbst überlassen bleiben, so wie EinhandseglerInnen in den hohen Wellen des Ozeans, während riesige Kreuzfahrtschiffe vorbeiziehen und sie gelegentlich aus einer Laune heraus an Bord einladen, wohingegen andere Künstler-Segler in ihren winzigen Booten darum ringen, in ihren authentisch nassen und wackeligen Wasserfahrzeugen große Kunst hervorzubringen. Das ist die selbstgewählte Prekarität der authentischen KünstlerInnen, die eine verarmte Form von Authentizität und einfallsloser vertraglicher Realität akzeptieren. Die Freiheit, große Kunst zu schaffen, besteht in einem Ensemble materieller und geistiger Voraussetzungen, und die Freiheit, die eigenen Verpflichtungen durch Verträge selbst zu bestimmen, ist genauso groß wie die Vorstellungskraft der vertragsschließenden Parteien. Diese beiden Aspekte sind nicht als zwei getrennte, vorgefertigte Gedanken zu verstehen. Sie stellen vielmehr zwei unbestimmte und voneinander abhängige Momente dar, welche die Künstlerin /der Künstler in eine einzige Überlegung fassen muss: Unter welchen Bedingungen können KünstlerInnen maximale Autonomie und Authentizität innerhalb ihres Werkes erlangen, und welche freiwilligen Verpflichtungen gehen aus dieser Vorstellung hervor?

Freiheit und, im weiteren Sinne, Authentizität bilden nicht einfach ein Vakuum, das frei von äußeren Einwirkungen wäre. Anatole France hätte ganz besonders über Künstlerinnen und Künstler sprechen können, als er meinte, die Reichen und die Armen wären von Gesetzes wegen gleichermaßen frei, unter Brücken zu schlafen (1896). Freiheit besteht in Bedingungen, die es dem Einzelnen erlauben, die Umrisse seiner eigenen Handlungen und ihre Bedeutung zu bestimmen. Es handelt sich hier um eine immer wieder neu auszuhandelnde gesellschaftliche Frage. Die einzige Möglichkeit, die Abwesenheit der Herrschaft Anderer sicherzustellen, besteht darin, mit diesen Anderen die Bedingungen auszuhandeln, unter denen die Menschen ihre jeweilige Entwicklung gegenseitig unterstützen können. Dies ist eine soziale Konzeption von Freiheit. Sie bedenkt zwei Kernbestände von Wirklichkeit: Die Bedeutung, die den individuellen Entscheidungen und Kommunikationsformen sowie den Handlungen aller Menschen Signifikanz und Form verleiht, ist letztendlich nichts anderes als gemeinsame soziale Bedeutung. Dies gilt besonders für Künstlerinnen und Künstler, deren Arbeit sich am Ende auf diese Elemente reduzieren lässt. "Kein Mensch ist eine Insel." "Es gibt keine Privatsprache." (Wittgenstein 2010). Die Künstlerin /der Künstler kann ihre /seine Suche nach Authentizität nicht ernst nehmen, wenn sie/er sich aus den sozialen Zusammenhängen ausklinkt: Authentizität hängt vom Besitz der entsprechenden Mittel und einer gemeinsamen Sprache ab, um eine spielerische Besichtigung der uns gemeinsamen Formen und Bedeutungen vornehmen zu können. Künstlerinnen  und Künstlerkönnen keinen Schritt tun, können keine Künstlerin /kein Künstler sein, wenn sie nicht die Mittel erhalten, um diese Aufgabe auszuführen. Das Konzept der /des entwurzelten authentischen Künstlerin /Künstlers ist ohne jeden Zusammenhang. Und trotzdem. Trotzdem bleibt das Konzept gewichtig, wegen der Furcht vor Beherrschung, vor Kolonisation, vor Kommerzialisierung, vor Banalisierung. Die Künstlerin /der Künstler versteht sich selbst als jemand, die /der die Forderung nach einer Freiheit der Arbeitsproduktion erhebt. Diese Freiheit könnte durch die gegenseitigen Verpflichtungen, die sich aus einer Neuordnung von Arbeit, Kapital und Recht ergeben, gefährdet werden. Solche Befürchtungen sind nur allzu berechtigt, da, wie wir gesehen haben, die herrschende Ideologie diese Kernelemente mit vorbestimmten Bedeutungen besetzt hat. Es hat jedoch den Anschein, als wären es gerade die Künstlerinnen und Künstler, die mehr an diese Ideologie glauben als irgendjemand sonst. Sie auferlegen sich selbst eine haltlose Vorstellung, die ihnen genau die Mittel verwehrt, von denen ihre Tätigkeit abhängt. Dabei handelt es sich freilich um keinen noblen Akt der Selbstverleugnung. Es kommt hier viel mehr die Verkörperung einer politischen Ideologie zum Ausdruck, die die entscheidende Rolle von Künstlerinnen und Künstlern als Vermittlungsinstanzen sozialer Interaktion leugnet.

Genau an dieser Stelle kommt der Vertrag ins Spiel. Dass die Vertragsform zur tonangebenden Beschreibung aller Verpflichtungen geworden ist, erweist ihre Offenheit. Obwohl sie die herrschende Form bestimmter ökonomischer Modelle und Ideologien ist, verfügen diese über kein Monopol auf sie. Dies lässt sich bereits am Gebrauch der Vertragsmetapher in der politischen Theorie zeigen, wo etwa den Gesellschaftsverträgen realiter niemals zugestimmt wird. Sie dienen vielmehr dem Nachweis, inwiefern eine rationale Person aus einem Geist gegenseitigen Respekts für ihre Mitbürger heraus bestimmten Verpflichtungen zustimmen würde. Dasselbe zeigt aber auch der gleichermaßen metaphorische Gebrauch von Vertrag in anderen Kontexten an, wie beispielsweise der Ehevertrag, der nichts mit einzelnen wirtschaftlichen Transaktionen kommodifizierter Art zu tun hat. Auch der Neoliberalismus hat kein Monopol auf die Vertragsform. Verträge sind, im schlichtesten Sinne, ein simpler Mechanismus, der den Austausch gegenseitiger Verpflichtungen ermöglicht. In vielerlei Hinsicht ist das Transaktionsmodell, bei dem eine Sache gegen eine andere Sache mit einem als angemessen empfundenen Wert getauscht wird, von diesem Paradigma ziemlich weit entfernt, da der betreffende Vertrag in seiner reinsten Form nie zustande kommt, sondern sich auflöst, sobald der Austausch stattfindet. Dabei bleiben Restbestände des Vertrags lediglich in Bezug auf die Erwartungen an Qualität und Leistung der betreffenden Dinge bestehen. Diese Art von Verträgen ist ungeeignet, um die authentischen, selbstbestimmten Künstlerinnen /Künstler zu fördern, über die wir hier gesprochen haben. Wenn diese von Authentizität Getriebenen ihre eigene Selbstwahrnehmung ernst nehmen, so müssen sie auch die Vorstellung ernst nehmen, dass die Ökologie, in der sie arbeiten und die die Bedingungen für diese Autonomie schafft und unterstützt, durch gegenseitige Verpflichtungen strukturiert sein muss. Die Vertragsform bietet dafür das beste und flexibelste Mittel, denn sie wird von den beteiligten Akteurinnen und Akteuren ausgehandelt, ist flexibel und, was entscheidend ist, relational. CAVEAT! scheint für Künstlerinnen und Künstler diesen Zusammenhang aufgedeckt zu haben: Verträge sind Vorkehrungen, die Vertrauen aufbauen und die in Langzeitprojekten und -beziehungen entstehenden Risiken verteilen. Wenn Künstlerinnen und Künstler im Kontext eines institutionellen Rahmens arbeiten, benötigen sie Mittel, die gewährleisten, dass ihre Unabhängigkeit und Autonomie durch eine Verteilung der Risiken während dieser Beziehung gepflegt werden. Der relationale Vertrag ist also kein Vertrag, der Herrschaftsansprüche geltend machen will. Er macht vielmehr deutlich, dass die Authentizität, die Künstlerinnen und Künstler zu Recht schätzen, von materiellen Bedingungen und Erwartungen abhängt, die Voraussetzung für eine autonome künstlerische Praxis sind. Die Theorie relationaler Verträge (Macneil 2001) steckt in der heutigen Wirklichkeit noch in ihren Kinderschuhen. Doch relationale Verträge selbst finden sich überall: im Geschäftsleben, bei der Arbeit, zwischen Nationalstaaten. Wo immer eine fortdauernde Beziehung vorhanden ist, gibt es eine Form von relationalem Vertrag, der die Verpflichtungen durchbuchstabiert, die diese Beziehung erfolgreich machen. Im Rahmen von Handelsverträgen wird dies vor allem eine stillschweigende oder übergeordnete Klausel des guten Glaubens und der gegenseitigen Unterstützung sein. Obwohl Vertragsverhandlungen oft darauf abzielen, beim Vertragspartner das beste Ergebnis zum niedrigsten Preis zu erreichen, wird dies, sobald man sich in einer Vertragsbeziehung befindet, auf den Kopf gestellt. Die Vertragsparteien sind voneinander abhängig.

CAVEAT! hat ein grundlegendes Gespräch über diese Fragen in Gang gesetzt. Hinsichtlich ihrer scheinbaren Ablehnung bestimmter Formen von Arbeit bedeutet es für KünstlerInnen einen Realitätsschock, dass sie gleichzeitig genau jene Ideologien annehmen, die wiederum die Bedingungen aufrechterhalten, die ihnen die von ihnen geforderte Autonomie und Authentizität verweigern. Allerdings scheint mir CAVEAT! in dieselbe Falle zu tappen. Doch was ist CAVEAT! überhaupt? Ist es einfach ein Gespräch? Ist es eine Reihe von Tools, die KünstlerInnen benutzen können? Ist es ein selbstreflexives künstlerisches Projekt, das dazu verdammt ist, in eben die Falle zu tappen, die es erforscht, eine Form von ausgeklügelter mise en abyme? Bringt dieses Projekt eine wunderbare Reihe von Überlegungen hervor, aber unter Abwesenheit genau jener relationalen Strukturen, für die es sich einsetzt? Vervielfacht sich die Tragödie noch dadurch, dass es parallel dazu nicht gelingt, die Wahrnehmung der KünstlerInnen selbst zu verändern? Die Falle scheint hier der Eindruck einer radikalen Neufassung der künstlerischen Praxis zu sein, während in Wirklichkeit nur eine isolierte Reihe von Handlungen und Interaktionen von Künstlerinnen und Künstlern erzeugt wird, die in selbstreflexiver und durchaus authentischer Weise an einem Projekt arbeiten. Dieses Projekt spiegelt zwar ihre tiefgreifende, möglicherweise zutiefst bedeutungsvolle und schöne Vision der Welt wider. Es kann aber lediglich darauf hoffen, die Welt durch irgendein Wunder der Wahrnehmungsveränderung zu verändern, während es selbst die Getrenntheit und den transaktionalen Charakter der Praktiken verkörpert, die es zu durchbrechen sucht. Folgt man dieser Auffassung, dann liegt das Problem von CAVEAT! nicht in seiner immanenten Sichtweise auf die Vertragspraxis, die mehr als gerechtfertigt zu sein scheint. Im Gegenteil, das Problem besteht darin, dass es sich lediglich um ein Projekt über die Vertragspraxis innerhalb der Kunst handelt. Dieses verlangt von den Künstlerinnen und Künstlern, dass sie noch tiefer in ihre eigene persönliche, selbstreflexive Praxis abtauchen und dabei Selbstverzehrung und Selbstgefälligkeit riskieren. Daran ist nichts auszusetzen. In der Kunst geht es nun einmal um Gespräche, die die eigene Praxis reflektieren, und der Wert der Kunst liegt in ihrem Wert um ihrer selbst willen. Das bedeutet jedoch, dass ein Gespräch über die Umgestaltung künstlerischer Praxis sehr rasch selbst in eine Form artistischer Praxis abgleiten kann, anstatt zu einer Umgestaltung zu führen. Da es hier aber darum geht, dass KünstlerInnen ihre Arbeitsweise verändern, müssen sie darüber nachdenken, wie sie Veränderungen außerhalb dieser selbstreflexiven Form von Praxis vornehmen können. Wie könnte das aussehen?

Die Antwort eines Arbeitsrechtlers mag hier wahrscheinlich recht vorhersehbar sein, doch sie ist nicht weniger wichtig als andere: Setzt man die allen Künstlerinnen und Künstlern gemeinsamen Bedingungen ebenso voraus wie die verschiedene Beschaffenheit ihrer jeweiligen Praxis, dann erhebt sich die Frage, wie ein Projekt wie dieses funktionieren kann? Bedarf es nicht der Transzendenz von Differenz durch eine Gewerkschaft für Künstlerinnen und Künstler, die den relationalen Dialog im Namen aller an der künstlerischen Praxis Mitwirkenden überhaupt erst in Gang setzt? Wie können sie den von ihnen selbst erkannten autonomen Raum bewohnen und sich dabei gleichzeitig um diese Fragen sorgen? Ist ihre äußerste Ausbeutung dann erreicht, wenn man ihnen sagt, sie seien Künstlerinnen /Künstler? Der Erfolg von CAVEAT! scheint von der Fähigkeit des Projekts abzuhängen, die institutionellen Formen hervorzubringen, von denen wahrhaft relationale Strukturen abhängen. Ein relationaler Vertrag für Künstlerinnen und Künstler muss dauerhaft durchsetzbar und befragbar sein. Nur so können der Dialog und die Verhandlungen erzwungen werden, von denen ein solcher Vertrag abhängt.

Könnte sich CAVEAT! nicht in eine sich selbst organisierende Gruppe von Interessenvertretern verwandeln, die sich informelle Streitigkeiten und Meinungsverschiedenheiten zwischen Künstlerinnen /Künstlern, Institutionen und Mäzeninnen /Mäzenen anhören, zwischen ihnen vermitteln, schlichten und Lösungen finden, die die weitere gegenseitige Abhängigkeit und Risikoverteilung fördern? Dies würde eine Reihe von Praktiken schaffen, die nach und nach in den Austausch zwischen Künstlerinnen /Künstlern und Institutionen eingebaut werden könnten, die dadurch immer weniger auf sie angewiesen wären. Ein relationaler Vertrag ist letztlich ein Gespräch, das Lösungen aufgrund einer gemeinsamen Verpflichtung auf die Bedingungen bietet, die für beide Seiten vorteilhafte Ergebnisse erzeugen. CAVEAT! ist insofern ein Gespräch über dieses Gespräch; es ist Sache der Künstlerinnen und Künstler, es mit Leben zu erfüllen, indem sie die Welt gestalten, in der sie nach Authentizität suchen.

Übersetzung aus dem Englischen: Herbert Kopp-Oberstebrink


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