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Interviste

L’unica prova...

Dani Gal (Vincitore del Premio Villa Romana 2008) a colloquio con René Zechlin.

"L’unica prova che questa conversazione abbia avuto luogo è la sua registrazione e qualora venisse modificata a Suo piacimento, il documento risultante sarebbe l’unica registrazione. Il passato esiste solo se viene documentato, non è vero? Non ci sono fatti." (da un colloquio con William S. Burroughs con Gerard Malanga, luglio 1974)


Dani, uno dei tuoi lavori centrali è l’Historical Record Archive (Archivio della registrazione storica), una collezione di discorsi pubblici, trasmissioni radio e interviste pubblicate su dischi in vinile. Hai scoperto uno schema particolare in base al quale si stabilisce quali avvenimenti vengono registrati e poi pubblicati come documenti audio?


La maggior parte sono discorsi tenuti in occasione di avvenimenti particolari, che poi hanno assunto un valore storico significativo. Ma ci sono anche altri grandi eventi che risalgono ad anni diversi, riportati dai notiziari di tutto il mondo. Per esempio ho la registrazione di un terremoto terribile in California. Non so se siano stati pubblicate molte catastrofi o insuccessi. Normalmente vengono documentati i successi. Penso che l’insuccesso più grande documentato in mio possesso sia la dichiarazione delle dimissioni di Nixon alla televisione. In questo contesto anche la storia dei documenti del movimento americano per i diritti dei cittadini è interessante. Poiché in America i discorsi e gli avvenimenti non venivano trasmessi ufficialmente per radio, gli afroamericani dovettero escogitare i propri mezzi di documentazione, produzione e distribuzione. Più tardi queste registrazioni furono imitate dai Dj dell’Hip- Hop. La maggior parte di queste registrazioni glorificano uomini che si suppone fossero importanti e storicamente significativi. Spesso non mi interessa l’intenzione originaria di una registrazione ufficiale. Per me diventa interessante solo quando vi si aggiungono suoni, voci o i commenti della gente comune. E’ il caso per esempio di una registrazione del 9 novembre 1989, il giorno della caduta del muro di Berlino. Si può sentire e percepire l’eccitazione dei presenti. Un altro esempio è la registrazione in Israele di persone che si lamentano dei problemi delle case e dell’immigrazione. Mi ha toccato molto ascoltare persone insignificanti da un punto di vista storico, che però vengono immortalate su un disco che possiamo sentire tutte le volte che vogliamo. Non sono solo voci, è piuttosto un momento registrato con tutto il frastuono e i vari rumori della strada.

Se parliamo di frastuono e rumori registrati durante la ripresa di avvenimenti storici o come sfondo di discorsi pubblici, mi chiedo sempre : c’è una differenza tra rumore e linguaggio? Il linguaggio è un tipo specifico di rumore e a partive da quando i rumori trasmettono informazioni?

In voiceoverhead, un progetto per una performance sonora in collaborazione con Achim Langerer, facciamo sentire parti tratte dall’ Historical record Archive, ma trattiamo i rumori in modo formale. Naturalmente ci interessiamo al contenuto, ma cerchiamo di ignorarlo e di concentrarci sull’atmosfera creata dalla registrazione. L’ascoltatore sviluppa un rapporto emozionale con il tempo in cui è avvenuta la registrazione. Durante le prove per le performance passavamo continuamente dalla qualità del suono degli avvenimenti registrati alla voce di chi parlava.

Inoltre va considerato che l’età e le modalità della registrazione spesso aggiungono un ulteriore livello sonoro. Si sentono fruscii, distorsioni, parti di discorso indistinte e rumori di sottofondo. Talvolta il linguaggio si ritrasforma in rumore. Insomma in queste registrazioni troviamo diversi livelli di informazione. C’è il contenuto di un discorso, poi l’esecuzione specifica del discorso da parte di chi parla, il rumore di sottofondo della ripresa e poi ancora la trasformazione della registrazione ad opera del tempo, che pone in secondo piano il contenuto, che però resta comunque presente.

Il contenuto è sempre presente perché nella registrazione anche la qualità del tono è peculiare. Si percepisce lo spazio, la situazione in cui è avvenuta la ripresa, l’età e la qualità delle apparecchiature. Questo rende per me l’ascolto di dischi in vinile più interessante per esempio della lettura di discorsi storici. Trovo interessante ascoltare il fatto registrato.

Forse è un interesse comune a tutti gli esseri umani. Si ascolta più volentieri un documento sonoro oppure una registrazione video perché li si considera più reali o più autentici.

La questione della autenticità si pone quando cominciamo a chiederci come venga trasmessa l’informazione e quando gli avvenimenti documentati giungano nei diversi media. In contrapposizione al discorso scritto, il materiale audio prende in considerazione anche l’aspetto performativo del linguaggio. E’ sempre la registrazione di qualcosa che è accaduto. Una parte è il discorso e un’altra parte sono i rumori di sottofondo. L’atmosfera di uno spazio fa rivivere l’avvenimento. Ci trasporta veramente dentro il fatto. Il titolo del video Nothing here but the recordings (Nient’altro che registrazioni) è tratto da una citazione di William S. Burrough, simile a quella che abbiamo posto all’inizio della trascrizione di questa intervista.

La citazione implica anche una differenziazione tra il materiale e le informazioni registrati, quelli archiviati e selezionati o quelli pubblicati. Se un avvenimento non è documentato, dopo un po’ di tempo viene forse dimenticato. Anche un avvenimento registrato ma non pubblicato, può essere dimenticato. A un altro livello si pone perciò la scelta del materiale registrato prima della sua pubblicazione.

Sì, naturalmente. Tutte le registrazioni della mia collezione derivano da una selezione del materiale, alcune sono chiaramente di propaganda e altre tradiscono posizioni politiche. La scelta rispecchia chi era al potere. Mostra in che modo chi ha operato la scelta voleva influenzare il ricordo delle persone e come viene costituita la memoria collettiva. Il lavoro The Talking Mountain of Israel (La montagna parlante di Israele) si avvicina alla questione dell’archivio e alla scelta del materiale da un punto di vista opposto. Il lavoro è una ricostruzione della prima trasmissione televisiva israeliana. La trasmissione consisteva in una proiezione di diapositive tratte da foto scattate da un giornalista a persone diverse, a luoghi e ad avvenimenti nazionali del tempo. Lo scopo della trasmissione era quello di testare la qualità della ricezione del suono e dell’immagine in diverse regioni del paese. Ho trovato un paragrafo in merito in un libro di storia e quindi ho cominciato a leggere i giornali del tempo. Ho intervistato i partecipanti e infine mi sono procurato l’accesso all’archivio fotografico in cui sono conservate le foto impiegate nella trasmissione. Ci sono prove sufficienti che questa trasmissione ha avuto luogo, ma anche che l’opera d’arte è una costruzione perché i partecipanti non riuscivano a ricordare esattamente il contenuto della trasmissione e questa non era stata documentata. Ciò che ho fatto è stato interpretare un avvenimento reale in base a pezzetti di informazioni. Esiste quindi intervallo tra il documento creato da me e ciò che è accaduto veramente 40 anni fa. E’ proprio questo intervallo che mi interessa. Un altro aspetto sarebbe il rapporto tra le immagine trovate e la corrispondente informazione parlata o scritta di cui mi sono occupato nell’installazione The new Terrorism (Il nuovo terrorismo). Si tratta di materiale originale americano degli anni Settanta per una lezione scolastica, costituito da una serie di diapositive e un disco che spiega le immagini. Nell’installazione il testo viene desincronizzato dall’immagine e la combinazione di immagine e testo è affidata al caso. La mancata corrispondenza tra il contenuto della lezione registrato sul disco e le diapositive apre uno spazio che mette in discussione il contenuto stesso della lezione.

La scelta del materiale documentario è anche una interpretazione degli avvenimenti. Il video Nothing here but the recordings che hai citato prima è la breve documentazione di un tecnico del suono che ha registrato le prime sette ore della guerra dello Yom Kippur nel 1973. Nel tuo film il tecnico riascolta il materiale audio originale, non selezionato e ricorda quei fatti a trenta anni di distanza. Forse un documento audio come questo può essere interpretato solo dopo un certo tempo.

Il materiale che egli ha registrato costituisce un contrasto interessante con quello di un disco della mia collezione. E’ un album doppio sulla Guerra die Sei Giorni in Israele di cui nel 1967 furono fatte migliaia di copie in Israele. L’album era molto amato dopo la guerra, è uno di questi dischi sulla vittoria che mostra il successo della guerra, ma in realtà è pura propaganda. Dopo la Guerra dei Sei Giorni le persone in Israele erano molto euforiche per la potenza del loro paese. Le registrazioni di Avi Yaffe in Nothing here but the recordings mostrano invece il trauma presente nel ricordo acustico della guerra. Queste registrazioni della guerra dello Yom Kippur non sono in contrasto con quelle della Guerra dei Sei Giorni solo perché il documento esprime in parte una critica sul comportamento dell’esercito ed è la descrizione di una guerra terribile, ma anche perché i due documenti sono costruiti in modo diverso. Emateriale che non è stato elaborato e che non è mai stato pubblicato a differenza di una registrazione diffusa e prodotta ufficialmente. In una parte del mio lavoro prendo tutto questo materiale costruito molto bene e poi pubblicato per ri-costruirlo e ri-configurarlo in modi diversi, smembrandolo oppure estraendo singole parti dal contesto generale. Questa è la differenza tra un artista e un giornalista che deve essere attuale e trasmettere informazioni.

Spesso c’è una grande differenza tra il materiale grezzo della documentazione e il prodotto mediatico finito. Anche questo colloquio tra te e me verrà trascritto, elaborato, eventualmente modificato nelle sequenza e alla fine otterremo solo una piccola parte del colloquio originario che poi sarà evidentemente diverso dalla registrazione originale. I materiali documentari diffusi nei media sono prodotti elaborati e limati.

Penso che questo sai semplicemente il modo in cui siamo stati educati e in cui siamo abituati a consumare le nostre informazioni. Nessuno trasmetterebbe per radio sette ore di guerra, anche se per me sarebbe molto più interessante di due minuti di radiogiornale. Ma per capire e ricordarsi le cose, le persone hanno bisogno di un titolo e di informazioni brevi.

Ricordarsi delle cose – questo ci riporta a Nothing here but the recordings e ai ricordi di Avi Yaffe delle prime ore di guerra con l’aiuto dei documenti audio. Spesso viviamo un evento in modo molto soggettivo. Ci ricordiamo di piccoli dettagli di un avvenimento, come per esempio il vento negli alberi durante un discorso pubblico, perché già allora il discorso non ci interessava molto. Quando un ascoltatore riascolta il materiale grezzo di una registrazione può sempre selezionare l’informazione in modo soggettivo e forse ricordarsi di qualcosa che lo ha colpito, ma che è del tutto diversa da ciò che è stato logicamente selezionato o che è importante.

Sì, potremmo anche ricordarci solo di una sensazione. Achim Lengerer ed io cerchiamo di esaltare queste qualità nelle nostre performance di voiceoverhead. Riproduciamo i rumori degli avvenimenti storici enfatizzandone l’atmosfera per comunicare all’ascoltatore una sensazione legata a quel evento. Il ricordo come sensazione, forse in questo senso potremmo pensare a Proust. Per me queste sensazioni sono molto importanti per la costituzione della memoria collettiva. Mi interesso molto al rapporto tra ricordo collettivo e privato. Alcuni dei miei lavori come Nothing here but the recordings oppure Keiner schiebt uns weg (Nessuno ci spinge via) cercano di mostrare una memoria collettiva che funziona da ricordo privato e viceversa.

Anche la tua contrapposizione tra la prova di un gruppo punk e un adattamento dell’ultima scena del film Stalker di Andrej Tarkowskij in Oszillations (Oscillazioni) si occupa della percezione degli avvenimenti e dell’influenza delle sensazioni soggettive sulla percezione. La scena fa capire che la figlia di Stalker possiede capacità telecinetiche; sposta un bicchiere senza toccarlo, lentamente fino all’angolo del tavolo, finché non cade. Perché c’è questa scena di telecinesi alla fine del film Stalker? La ragazza nel film non è affalto importante. Sembra che abbia la funzione di simbolo di tutto il film. La scena documenta qualcosa che sappiamo che non esiste, che non è possibile. Lo spettatore esperisce l’impossibile.

In Stalker di Tarkowskij non è chiaro se il bicchiere si muova per il treno che sentiamo in sottofondo o per le capacità telecinetiche della ragazza. La scena di Tarkowskij si basa sulle riprese di Nina Kulagina, una delle donne con poteri telecinetici più famose della Russia. In Oszillations contrappongo alla scena di telecinesi l’immagine di un gruppo punk in una sala prove in un ex bunker nazista; l’immagine oscilla perché la videocamera sta su un amplificatore. Anche qui non è chiaro perché si muova il bicchiere. In un altro lavoro mi riferisco a Solaris, un altro film di Tarkowskij, che ho intitolato how to convert a scientific problem into a banal love story (Come convertire un problema scientifico in una banale storia d’amore). Il lavoro ha una struttura simile a The new Terrorism: un disco riproduce dei suoni senza alcuna relazione diretta con il film. Il lavoro si richiama alla scena di Solaris in cui gli astronauti discutono su come attaccare delle strisce di carta al bocchettone del sistema di ventilazione dell’astronave per ricordare il vento sulla terra. Ho filmato le strisce di carta che svolazzano davanti all’apertura della ventilazione e accanto ho messo un disco degli anni Settanta in cui si sentono le foglie spazzate dal vento. Il disco è una specie di prodotto hippy alternativo che andava ascoltato a basso volume. Fu fatto per aiutare le persone a rilassarsi per concentrarsi e perfino per fare sesso in modo migliore. Ho ripreso l’immagine senza l’audio e inserito l’audio del disco. Talvolta si ha la sensazione che il sonoro provenga dal film, talaltra che le due fonti non abbiano niente a che fare l’una con l’altra. Il disco dovrebbe essere una vera registrazione del vento e la carta dare solo l’illusione del vento, ma la percezione che se ne aveva era esattamente opposta.

Parlando di realtà e di suono possiamo anche pensare alle onde radio. Anche se non possiamo vederle, sono sempre presenti, ma emergono solo come trasmissione radio, quando c’è un ricevente. Il materiale audio viene spedito in tutto il mondo, ma se nessuno accende la radio, se nessuno l’ascolta, è come se non esistesse. Va perso.

Questa è la tragedia dei DJ della radio. Il DJ fa sentire qualcosa, ma forse nessuno l’ascolta.

Questo è anche un simbolo interessante della disponibilità e dell’esistenza dell’informazione. La documentazione è una cosa, ma il materiale ha sempre bisogno di un ricevente per essere presente ed esistere. Se nessuno legge i libri o i giornali o ascolta la radio o le registrazioni della tua raccolta, allora tutto questo viene dimenticato, non esiste.

Nell’ambito del lavoro The talking Mountain of Israel ho presentato un articolo tratto da un giornale del 1966 su quella che chiamo la guerra delle frequenze. Nell’articolo si legge che le antenne israeliane sarebbero più potenti di quelle dei paesi vicini. Le frequenze radio naturalmente possono attraversare i confini e infiltrarsi dall’altra parte con informazioni. Questa è una dimostrazione di potere sul piano della distribuzione delle informazioni. Quando ero piccolo molte case in Israele potevano ricevere la televisione giordana. I giordani avevano un telegiornale in ebraico. Era chiaramente un mezzo propagandistico di presentarci le notizie nella nostra lingua con un accento straniero dell’altra parte del confine. Per me che ero un bambino, era una cosa abbastanza strana. Nelle trasmissioni si usavano un tono amichevole e tipici modi di dire ebraici per dimostrare di conoscere bene il modo di pensare dell‘altra società.

Fra l’altro era così anche al tempo della ex Repubblica Democratica Tedesca. La televisione tedesca occidentale non poteva trasmettere nella Germania Orientale, ma naturalmente molte persone potevano ricevere il segnale. Suoni e informazioni in qualche modo possono sempre attraversare i confini.

Sì, specialmente se i confini sono così ridicoli e innaturali. E’ questo il motivo per cui la torre della televisione sull’Alexanderplatz è stata costruita così alta? La sfera della torre è enorme, è diventata una caratteristica di Berlino. Ma forse volevano mostrare il loro potere anche attraverso la televisione, il dominio dei media.


Pubblicato per la prima volta nel catalogo della mostra "Freisteller" nel Deutsche Guggenheim, Berlino. (c) Gli autori e la Deutsche Bank, Francoforte 2009.

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