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Interviste

GO FIGURE!

Julia Schmidt (Vincitrice del Premio Villa Romana 2008) a colloquio con Clemens Krümmel.


Semplificando potremmo dire che tu appartieni alle poche pittrici che si sono formate a Lipsia, che si richiamano a questa origine non in modo puramente affermativo. Prima di parlare in modo specifico del tuo lavoro come artista, vorrei quindi chiederti qualcosa della mostra che hai curato a Lipsia. Il catalogo, anche se si distanzia dai tuoi cataloghi come artista, sia nel contenuto che nella forma, mi sembra fatto molto bene perché non ha solo ritratto una correlazione, ma in uno spazio ristretto offre anche una quantità di conoscenze contestuali sulla tua seconda città di studio, Glasgow, e sulla sua storia… in che misura questo progetto della mostra scaturisce dal tuo corso di laurea?

Il rapporto non è così diretto, la mostra Synth: 10 artisti di Glasgow l’ho organizzata nel 2004 con Mark Hamilton nello spazio d’arte B2, che all’epoca era l’unico spazio espositivo non commerciale gestito da artisti e studiosi del settore e di cui fra l’altro ero membro fondatore. Volevo fare questa mostra perché ritenevo interessante, anche per il contesto di Lipsia, mostrare le cose che avevo visto e che trovavo buone. Ciò che mi ha molto interessato e influenzato quando ero a Glasgow, è stato un modo di lavorare del tutto diverso e un modo di avvicinarsi all’arte molto più concettuale. E quindi l’ho voluto portare a Lipsia. All’epoca sono andata alla School of Art di Glasgow perché dopo il mio studio di base a Lipsia non sapevo bene cosa fare ed ero disorientata.

Mi chiedo sempre, quando parlo con degli artisti, come si arriva a compiere i passi che poi si dimostrano essere chiaramente quelli decisivi. Se si stabilisce dall‘inizio una chiara direzione o se ci si accorge che i passi vengono da sé uno dopo l’altro. Come ti è venuto in mente di andare proprio a Glasgow?

Il fatto di andare a Glasgow è venuto un po’ da sé. Avevo solo bisogno di cambiare aria. In verità allora non sapevo molto sulla scena artistica di Glasgow, ma mi piaceva la città e il fatto che si trovasse piuttosto alla periferia d’Europa, cioè che non fosse Londra. A parte questo, la scuola si era subito mostrata aperta e interessata alla mia domanda. E questa apertura si è mantenuta anche nei metodi d’insegnamento.

Come hai vissuto le differenze nei metodi didattici?

In confronto a Lipsia si dava meno importanza alle gerarchie, dominava piuttosto un rapporto collegiale. Non eravamo in una classe specialistica con un professore, ma avevamo diversi tutor, provenienti da indirizzi diversi, che venivano anche a vedere gli atelier dove uno lavorava. Ma soprattutto non si partiva da un concetto di arte dato per scontato, si discuteva molto di più. Invece del motto "Ora si dipinge!" prima ci si chiedeva perché mai dovesse esistere la pittura, perché ci si dovesse impelagare in questa battaglia di materiali, quali possibilità per la presentazione potessero esserci e che cosa significassero… Se a distanza di tempo ripenso a chi mi abbia influenzato di più, è stato probabilmente Richard Wright, semplicemente perché per me rappresentava l’assoluta antitesi di un concetto moderno ed "eroico" di pittura e operava con una riservatezza e una severità estreme.

E come descriveresti il rapporto tra indirizzi teorici e pratici, come era impostato?

A Glasgow si dava fin dall’inizio un rilievo molto più forte all’aspetto teorico, che si manifestava anche nei molti corsi obbligatori. Ho dovuto scrivere subito dei saggi, leggere autori come Jean Baudrillard, Michael Fried o Clement Greenberg. Nessuno mi aveva parlato prima di un testo come Art and Objecthood di Fried! Gente come Wright non veniva a farti l’esame sulle tue conoscenze, ma si parlava piuttosto di un concerto recente o di un problema nel negozio di foto. Penso che la maggior parte del “sapere” lo si apprenda fuori dalla scuola, in modo piuttosto “casuale” o da qualche parte alle tre del mattino in un bar…

Forse possiamo ritornare alle esperienze che hai raccolto per il tuo lavoro. In che senso gli stili di Glasgow sono stati importanti per te come pittrice?

Mi colpiva il maggiore interesse per le cose che stanno "al di fuori dell’arte". Il confine tra arte e non-arte era in qualche modo labile. Cultura pop, musica, moda erano più importanti, come anche la ricerca e le relative referenze storiche e culturali che poi venivano integrate nel lavoro. A partire dall’Enviromental Art Department si lavorava molto più legati al contesto. Nella pittura c’era una connessione molto più forte con la lingua e il testo, una sensibilità superiore per il materiale e una maggiore attenzione per gli inizi, i ritocchi e le correzioni. Inoltre, in molti artisti di Glasgow c’era un forte confronto sui materiali, evidente soprattutto nelle installazioni, che spesso, in un tipo specifico di estetica post-punk, metteva in rilievo il transitorio, il temporaneo e l’instabile. Tutto questo mi piaceva.

Questa descrizione, questo commercio di arte punk e di "ferri vecchi", collegabile a Glasgow, in un certo qual modo corrisponde molto bene ai teorici che hai menzionato. Partendo dal fatto che l’arte così effimera prodotta lì ha un successo considerevole sul mercato dell’arte: c’è stato in questo confronto con il transitorio qualcosa di simile a una discussione sull’aspetto economico? Se il trash diventa il materiale principale, allora non si tratta di uno statement autenticamente punk, ma in qualche modo anche di un commento interno all’arte sui processi di costituzione del valore… Nella formazione si parlava in qualche modo anche di mercato e se sì, questo ha esercitato un’influenza sul tuo modo di fare pittura?

A dire la verità la questione del mercato non veniva trattata nel programma dei corsi e allora a Glasgow non c’era nessun sistema commerciale ormai affermato di gallerie d’arte. Tutto era ancora molto più "grass roots". C’erano molti tipi di auto-organizzazione e tutto avveniva più o meno nel contesto della Transmission Gallery di Glasgow. I contatti con il mercato avvenivano sempre fuori Glasgow grazie a viaggi di persone della Transmission Gallery alle fiere d’arte e grazie alla fondazione di un moderno istituto. Forse per questo nei lavori di Glasgow c’era una consapevolezza molto forte di determinati contesti e strutture espositivi. Attraverso l’impiego di materiali profani, quotidiani o la preferenza per la pittura murale in quanto medium difficilmente trasportabile, come ad esempio in Richard Wright, veniva per lo meno creato un limite. Le pitture murali di Wright sono solo un esempio di un atteggiamento in relazione al proprio il lavoro, in cui si mettevano in discussione concetti come valore e remunerabilità. Con un tale atteggiamento naturalmente non ci si sottrae al mercato, perché su un altro livello temporale questa posizione contribuisce comunque all’aumento di valore, implicando semplicemente altre forme di pianificazione e di lavoro. Ma in generale trovavo buono che si cercassero continuamente delle possibilità per analizzare criticamente e limitare i meccanismi dominanti dell’industria culturale.

Quando parlavo di influenza mi riferivo anche al materiale… per esempio hai dipinto fin dall’inizio su pannelli MDF?

No, all’inizio a Lipsia dipingevo ancora su tela. Ma non volevo che i materiali stessero troppo in primo piano. Si trattava anche dell’economia del mezzo. Inoltre trovavo che il pannello di fibra a media densità si combinasse molto meglio con altri metodi di lavoro.

Devo ammettere che mentre mi occupavo specificamente del tuo modo di procedere, mi è balzata in primo piano una determinata idea, cioè che tu in molti dei tuoi quadri fai un lavoro di rifinitura delle circostanze costitutive del pittorico, che pratichi con molto successo una specie di “pittura contro pittura”. Penso che per lo più sia ben comprensibile da quale serbatoio iconografico connesso alla rappresentazione rielabori i tuoi “temi”. E ciò, non tanto per la tua idea di figurazione, ma per il tuo concetto di immagini pop, orientato fortemente alla medialità. All’inizio, soprattutto nella tua serie “Versace” hai scelto i temi evidentemente con uno sguardo critico verso la cultura della televisione, del cinema, delle riviste e allo stesso tempo hai accennato ad una critica della pittura con i mezzi pittorici.

Non so se il concetto di "pittura contro pittura" sia così corretto. In ogni caso è un modo critico di avvicinarsi alla pittura, metto volentieri in discussione linguaggi pittorici affermati e gioco con le loro ipotesi di base. Ma descriverei il mio rapporto con la pittura in modo piuttosto ambivalente. I dualismi sembrano una costante del mio lavoro. Voglio fare qualcosa e allo stesso tempo voglio eliminarlo. Spesso partendo dalla negazione arrivo a qualcosa di "positivo" o cerco di trarre forza da ciò che la maggior parte della gente considera una debolezza… Nelle immagini su Versace mi sono riferita alla serie di foto fatte da Steven Meisel per Versace, scattate nella Playboy Mansion. All’epoca ho usato molte fonti fotografiche che avevano a che fare con il "potere-feticcio" e ho cominciato a trattare in modo riflessivo l’elemento oggettivo nella pittura. Ho cercato di creare una relazione tra "high and advertising" e pittura. Mi interessava l’analogia tra il feticcio del mondo della moda e quello dell’immagine. Il modo in cui Meisel da un certo punto in poi tira fuori un sottile razzismo dall’estetica della fotografia di moda – il giardiniere messicano che, tra le due top-model vestite Versace, scaccia le mosche dalla piscina, la cameriera dello Sri Lanka sulla porta d’ingresso – tutto questo ha messo in risalto in modo diretto il rapporto della fotografia di moda con il potere e con la gerarchia. Oggi però questo mio modo di riprendere il tema mi sembra troppo diretto. Nei lavori più attuali le strutture di potere o i contenuti specifici sono rappresentati in modo molto più implicito, c’è minore possibilità di alludere in modo a problematico a contenuti facilmente comprensibili; l’osservatore è posto in primo piano e il potenziale della pittura viene trattato in quanto tale. Anche le mie fonti derivano ora dall’ambito della fotografia amatoriale, dagli archivi su internet offerti da Google o Flickr… Più che della "autenticità" del reperimento delle immagini, si tratta piuttosto della elaborazione di ciò che esiste già, della differenza e della ripetizione, del filtro che impiego, in cui qualcosa rimane fissato e qualcosa no.

Puoi descrivere meglio questo filtro nella sua forma attuale?

Il mio interesse è diventato più astratto. Ho idee specifiche e ambiti di interesse che hanno a che fare con l’attribuzione di valori, con la logica economica del lavoro, con strutture di potere implicite o esplicite, con il desiderio e la sua forma commerciale, cioè il feticismo; ma anche sempre più con l’attribuzione di un ruolo. Naturalmente si tratta anche dell’Immagine in sé, di questioni stilistiche, della domanda sulla forma "giusta", sulla proporzione "giusta" tra rappresentazione e astrazione… per quanto mi riguarda, al filtro iconografico nella produzione dell’immagine si sono aggiunti anche una molteplicità di altri criteri, per esempio come mi immaginouna serie televisiva, come concepisco un contesto espositive, le questioni della presentazione. Non mi interessa tanto la singola immagine quanto piuttosto il collegamento, il rapporto tra i lavori, lo spazio che si apre tra questi ultimi. Cerco di evitare lo sforzato, la pesantezza che può avere la pittura figurativa legata a "temi". Per me l’idea deve essere interessante, eciò molto meno su un piano formale che su quello contenutistico. Dopo il mio soggiorno a Glasgow per me è sorto soprattutto un ponte verso un atteggiamento nei confronti della pittura sviluppato in senso storico, così come viene proposto a Colonia piuttosto che a Lipsia – per esempio mi piace se qualcuno come Michael Krebber parla della pittura come di uno "sport concettuale"…

E’ divertente trovare nei tuoi lavori il rifiuto di "colorare" ed il modo in cui tu ti rapporti con le prove sbagliate e quelle riuscite.

In questo è importante la consapevolezza di avere a disposizione stili diversi. Cerco di evitare di dare ai miei lavori un marchio specifico, un "branding". E’ facile rimanere prigionieri di una determinata forma e si intuisce che questa permette solo un numero limitato di idee e di possibilità. Mi chiedo sempre come si possa mantenere una determinata distanza, una dinamica. Cerco di farlo lavorando con stili e sistemi di rappresentazione diversi, mi richiamo, in verità, a generi tradizionali come il ritratto o la pittura paesaggistica, ma vi inserisco ogni volta diversi agganci.

Possiamo forse parlare del tuo lavoro che attualmente preferisco, Crotch, un’immagine tratta dalla serie Versace e che verrà esposta anche alla mostra al Guggenheim. E’ un dettaglio dipinto, tratto da una foto di Meisel, in cui si vede un grembo vestito di nero, abbandonato in una poltrona barocca. Cioè non lo si vede subito, perché all’inizio è come il "centro vuoto" della composizione. Qui hai praticato la riduzione formale della tua scelta in una direzione che sottolinea il tipico gioco pittorico con la superficie trattata; in qualche modo si comincia subito a dedurre indicazioni sulla sessualità di ciò che è rappresentato leggendo nelle tracce del pittorico. Le pennellate sono date in modo che in questo grembo non si possa riconoscere “chiaramente” nessuna piega.

Il lato positivo di questo reperimento archivistico delle immagini, che porto avanti come molti altri, è che, per così dire, ci si può "avvicinare zoommando" all’aspetto interessante di un’immagine, porlo in una nuova relazione non solo con l’immagine stessa, ma anche con il contesto di una mostra. Crotch è uno dei tanti esempi in cui ho messo al centro un particolare dell’immagine originaria e poi ne ho ricostruita la superficie per strati successivi in modo tale che alla fine viene a formarsi un elemento analitico.

Il mio accesso al quadro è stato facilitato dal fatto che recentemente un comune amico mi aveva presentato una leggendaria serie televisiva, Curb Your Enthusiasm, in cui Larry, il protagonista, uno sceneggiatore che sta invecchiando ed è preda della sue nevrosi, dell’ipersensibilità e dei suoi impulsi irrefrenabili, ma gode anche di un incredibile successo, sta seduto sul divano, abbassa lo sguardo e all’improvviso nei suoi pantaloni di velluto vede una piega sorprendentemente grande che egli trova molto imbarazzante perché sembra un’erezione. Come è tipico di questa serie, con questa piega il protagonista finisce veramente in una concatenazione di situazioni imbarazzanti, sviluppando pienamente il potenziale della “interpretazione sbagliata” di questa piega. Questo mi ha fatto capire che in un quadro del genere non ti interessa un qualche dibattito sulla pittura nel senso della scuola di Lipsia, soprattutto quando isoli in modo analitico questi punti nelle immagini mediatiche e li rielabori in modo da rendere inevitabilmente consapevoli dell‘insidioso repertorio simbolico della pittura. Nel caso appena citato questo aspetto è particolarmente evidente perché si riuniscono sia il modello sessuale della "creazione" che quello artistico, che cllidono tacitamente e rendono veramente concrete le incomprensioni e le interpretazioni errate della pittura.

Sì, questo è un bel parallelismo… Preferisco più di tutto inserire cose che apparentemente non hanno niente a che fare con la pittura. Per me ci sono determinate immagini che reagiscono in modo particolare se le metto in relazione con la mia idea di pittura. Ad un primo livello in “Crotch” abbiamo una superficie dipinta 30 volte, ma ad un secondo livello c’è questa eccessiva elaborazione, l’accennare e il nascondere le tracce di pittura su questo grembo, legata soprattutto anche ad un interesse contenutistico per il potenziale comico e imbarazzante della pittura. Gli strati di pittura non formano nel mio quadro un rigonfiamento, ma sono – nel senso dell’episodio televisivo – ancora più imbarazzanti perché restano piatti. Per me qui non si pone affatto la questione se si tratti di un grembo maschile o femminile, ma il fatto che possa sorgere le domanda, apre la dimensione della interpretazione sbagliata che concorda benissimo con il mio interesse per la pittura come metafora. Per me Untitled (crotch) è uno dei lavori più diretti, meno rifiniti. A me interessava semplicemente rovesciare le modalità stereotipate di rappresentazione sessuale e contrapporre qualcosa al cliché della posa da macho, presente nell’originale fotografico, volevo creare una sorta di "sessismo rovesciato". Inoltre c’è un’altra versione ancora precedente di questo lavoro, in cui ho ulteriormente ridotto la cornice ornamentale ed ho ampliato di molto la superficie del grembo. Senza conoscere l’originale, facendo solo un confronto con la versione per la mostra, risalta ancora di più , cosa che a me interessa veramente, al di là dell’aneddotico nella pittura.


Pubblicato per la prima volta nel catalogo della mostra Freisteller nel Deutsche Guggenheim, Berlino. (c) Gli autori e la Deutsche Bank, Francoforte 2009.

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