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Interviste

Percorsi a Firenze: Come uscire dall'archivio?

Erik Göngrich e Ines Schaber (artisti ospiti a Villa Romana 2009) a colloquio con Angelika Stepken.


Erik, l’anno scorso ti ho chiesto se eri interessato a soggiornare alla Villa come artista ospite. Ci interessava il tuo modo di lavorare con lo spazio urbano, l’architettura e i monumenti pubblici e speravamo che il tuo incontro con Firenze potesse avere un riscontro qui, alla Villa. Siamo sempre ben disposti a schiuderci alla città, lasciando che ogni artista ospite imbocchi la propria strada... Al che ci hai proposto di venire insieme a Ines per rinnovare la vostra collaborazione. Qual è stato il motivo che vi ha spinto a trascorrere due mesi qui, "in clausura"?

IS:
Per noi è stata davvero un’occasione magnifica poter passare di nuovo un periodo insieme nello stesso posto, dopo tanti anni. A metà degli anni ’90, a Berlino, abbiamo lavorato a lungo a numerosi progetti comuni, una forma di collaborazione che in seguito si è interrotta poiché eravamo impegnati altrove. Tuttavia sentivamo la necessità di creare di nuovo insieme. Per gli artisti esistono pochissimi spazi che lo consentono, senza essere costretti a sviluppare o sperimentare un progetto specifico. L’opportunità ci è stata offerta da voi. I nostri metodi creativi si sono differenziati nel corso degli ultimi anni e, di conseguenza, anche il modo in cui ci muoviamo nella città.

Cosa intendi quando dici che un diverso metodo creativo produce movimenti diversi?

IS:
Il mio ingresso a Firenze è stata l’opera di Aby Warburg. Questo, nelle prime settimane, significava per me cercare innanzitutto di "percorrere il suo atlante" e le immagini che vi aveva impiegato(1). L’atlante consiste di una serie di tavole che Warburg ha ordinato per temi. Tali ordini, o temi, rispecchiano una ricerca di espressioni particolari o di gesti culturali che egli ha individuato non solo in determinate epoche, ma anche nel corso del tempo. Ad esempio, Warburg ha evidenziato come certi gesti dell’antichità si fossero poi ripetuti nel Rinascimento. L’atlante potrebbe essere definito come il tentativo di leggere e analizzare gesti culturali attraverso le immagini. Visitare i suoi "punti di riferimento" o i luoghi in cui questa forma di riflessione si è sviluppata, per me è stato molto interessante, ma in un certo senso ha anche comportato la scelta di una strada diversa. Nel mio caso, l’atlante sarebbe diventato "l’originale" e le opere d’arte i "punti di riferimento", o i documenti. Altrimenti avrei percorso una strada del tutto differente. Warburg ha abitato qui tra il 1898 e il 1902 e tanto la sua ricerca sul Rinascimento quanto la concezione di Mnemosyne sono state profondamente plasmate dal suo soggiorno a Firenze.

AS: Firenze rimangono tracce del suo soggiorno e delle sue ricerche?

IS:
Credo che qui per le ricerche sul Rinascimento non sia considerato importante. Ed evidentemente anche le sue riflessioni per i musei, chiese e palazzi, su cui ha lavorato, sono di poca importanza. Ma ho incontrato persone qui per cui Warburg è fondamentale ed è stato molto interessante.

Cosa potrebbe significare per Firenze mantenere vivo il retaggio di Warburg?

IS:
Warburg era interessato soprattutto alla psiche dell’uomo rinascimentale. Per lui significava non solo studiare gli artisti e le opere d’arte, ma anche indagare il loro rapporto con le condizioni di vita economiche e private, e coi committenti. Questo emerge chiaramente in testi come il famoso saggio su Sassetti, che descrive non solo il Ghirlandaio, ma si interroga anche su quale fosse il ruolo di Sassetti – il più illustre banchiere dei Medici, di cui Warburg studiò il sepolcro – in quel processo. Con Warburg la storia si arricchisce di un ulteriore metodo di osservazione e spesso le opere d’arte diventano sia documento di un’epoca sia il capolavoro di una personalità. Questo mi mancava qui nella descrizione generale della storia. Ma anche Warburg stesso si è preso gioco oltre un secolo fa di quelli che aveva soprannominato i "superuomini in vacanza pasquale" – turisti istruiti con un entusiasmo acritico per l’arte. Tener vivo il retaggio di Warburg a mio avviso costituirebbe una ridefinizione radicale, se non addirittura l’annientamento della disciplina della storia dell’arte. Idea divertente nella Firenze del XXI secolo.

Erik, cosa ti aspettavi da un soggiorno a Firenze?

EG:
Il motivo principale per cui sono venuto qui è perché negli ultimi venti anni ho sempre sostenuto: Firenze è troppa storia e la cosa mi annienta, perciò non posso proprio entrarci. Quindi volevo scoprire come la presenza ingombrante della storia si potesse coniugare con una produzione artistica contemporanea. Il problema, fino ad oggi, si è posto per gli architetti e gli artisti all’interno della città. Avevo voglia di lasciarmi coinvolgere concretamente da una città in cui alcune famiglie ricche si erano manifestate nell’iconografia artistica e avevano cercato di scrivere la propria storia in chiese, spazi urbani e palazzi. A questo punto si allaccia un quesito: come è stata assimilata e interpretata negli ultimi secoli questa autoaffermazione? La distruzione durante la guerra dei dintorni del Ponte Vecchio, per esempio, ha condotto a un nuovo dibattito sul rapporto con la città?

Be’, non è stato ricostruito tutto in scala 1:1. La riedificazione dei quartieri intorno all’Arno è omogenea, ma non storicizzata...

EG:
Io direi invece che la riedificazione è assai storicizzata. La discussione complessiva sulla ricostruzione e la decisione di riedificare i quartieri nella zona del Ponte Vecchio „così com’erano“ spinse Giovanni Michelucci(2) a dimettersi dall’incarico di preside della Facoltà di Architettura, tanto era deluso e frustrato dallo sviluppo urbanistico conservativo del 1948. In parte, questo dibattito mi ha ricordato quello degli anni ’90 sulla cosiddetta “ricostruzione critica” di Berlino che si è bloccata al classicismo storicizzato delle facciate e al dettame urbanistico dell’isolato chiuso.

Come ti sei mosso attraverso la città?

EG:
La ricerca per me comporta tutta una serie di diverse attività: indagini in archivi fotografici e non solo, e allo stesso tempo muoversi e lasciarsi trascinare attraverso lo spazio urbano. Talvolta si tratta di movimenti casuali che seguo e accompagno a disegni. Tali disegni mettono in contatto le diverse manifestazioni dell’uso dello spazio pubblico. Il movimento attraverso la città e i segni su carta simultanei ad esso sviluppano quasi automaticamente una guida reale e fittizia della città. Lo spazio urbarno per me è contemporaneamente anche spazio espositivo – un luogo in cui sono presenti sia „ready-made“ casuali e istantanei, sia sculture classiche. A questo proposito, è interessante un esempio di Firenze: i primi due monumenti equestri della città vennero eretti da Cosimo I in piazza della Signoria e da suo figlio Ferdinando I in piazza della Santissima Annunziata. La statua del padre fu costruita affinché il figlio potesse piazzare la sua da vivo. I due cavalieri possono quindi essere letti come l’inizio di una manifestazione scultorea del potere borghese nello spazio pubblico. Questa autorappresentazione della borghesia nell’arte prosegue nelle immagini e nei monumenti di cappelle, nelle decorazioni delle chiese, ma anche nella scienza e nella ricerca – come nello studiolo privato di Francesco I a Palazzo Vecchio – e in illustrazioni provvisorie o messinscene cittadine come, ad esempio, la marcia nuziale di Cristina di Lorena(3). Per la processione da Porta al Prato fino a Palazzo Vecchio vennero erette immagini alte come edifici e percorsi speciali. Uno dei momenti clou della festa nuziale, durata mesi, fu l’inondazione del cortile interno di Palazzo Pitti per la rappresentazione di una battaglia navale in miniatura. La conoscenza di queste messinscene transitorie teatrali, bidimensionali e sacrali, tridimensionali e urbane, oggi carica le linee di collegamento della città di un significato supplementare; essa permette di stabilire collegamenti contenutistici che non sono così evidenti. Questo può assumere una rilevanza minore, come nella collocazione del Palazzo delle Corporazioni(4) tra Duomo e municipio(5), o una teatralizzazione maggiore come nel cosiddetto Corridoio Vasariano(6) da Palazzo Vecchio a Palazzo Pitti. Il motivo dei percorsi per Michelucci diventa essenziale. I punti di forza della sua architettura sono i percorsi che si susseguono dentro i suoi edifici, con ed intorno a essi. Ad esempio, nella Chiesa dell’Autostrada del Sole(7), uno dei percorsi doveva appunto condurre fino alla croce sul tetto della chiesa.

Questa chiesa meravigliosa oggi sorge in un’impenetrabile terra di nessuno, difficilmente si trova la via d’accesso...

EG:
...come sempre, posso solo suggerire di avvicinarsi alla chiesa in bicicletta, così è impossibile mancare la strada! La chiesa era stata pensata come un monumento per gli operai morti durante la costruzione dell’autostrada. In questa città, così densa, tutto assurge a monumento e si nasconde come la residenza privata e lo studio dell’allievo di Michelucci, Leonardo Savioli(8). In qualsiasi altra città, quella casa sarebbe un oggetto da mettere in mostra, una casa-studio o un museo.

Avete visto il nuovo quartiere di Novoli dove è stato realizzato quell’orribile palazzo di giustizia al cui concorso Michelucci si rifiutò di partecipare?

EG:
Sì. Andrea Aleardi della Fondazione Michelucci mi ha raccontato che l’architetto inizialmente aveva partecipato, ma dicendo sempre che il palazzo di giustizia dovesse restare nella città e non essere trapiantato nell’ex stabilimento FIAT. Per il bene della giurisprudenza, i cittadini dovrebbero raccogliersi in un edificio che fa parte della città e non in periferia. Poi aveva ritirato la propria partecipazione e il progetto dell’allievo Leonardo Ricci(9), che è stato realizzato a partire dagli anni ’80, aveva condotto alla rottura di un’amicizia durata quarant’anni. Penso che la radicalità di Michelucci si rifletta nella sua Fondazione che aveva creato già otto anni prima della morte con uno scopo specifico: lo sviluppo di zone periferiche urbane, l’inserimento di gruppi sociali marginali e il loro scambio con la vita cittadina, come ad esempio la controversia sulle carceri.

Alla Fondazione Michelucci abbiamo finalmente trovato una pianta dell’architettura del XX secolo a Firenze. L’ultima esposizione di Archizoom a Firenze è stata un’importazione da Losanna, l’archivio ha lasciato la città. L’archivio di Superstudio è conservato e amministrato privatamente in circa otto metri quadrati. Sembra che la città non voglia più avere a che fare con la storia del XX secolo.

IG:
Questa è una questione che va oltre la città di Firenze. Quale storia conservare, e quale no? A Firenze esiste un’attenzione quasi assoluta al confronto col Rinascimento. Apparentemente, l’opera degli architetti degli anni ’60 e ’70 viene considerata meno importante.

EG: Oggi ci chiediamo perché la città si occupi così poco della sua storia durante gli anni ’70. Ma anche nella nostra percezione del Rinascimento secondo me si pone un interrogativo: quali immagini non furono create allora o non esistono più? Quali immagini, testimonianze e documenti non vennero mai realizzati e oggi ci mancano?

IS: Quello che oggi possiamo vedere e studiare qui a Firenze sono gli albori di una cultura borghese e del suo potere. Cosa significa la rappresentazione, cosa sono l’azione e la negoziazione nella politica? Come recepiamo e trasmettiamo la storia oggi? Qui a Firenze ci stupiscono certe forme di rappresentazione, come pure certi metodi di comunicazione, ma questo avviene solo limitatamente. Piuttosto, a me interesserebbe molto come rendere visibili oggi certi spazi di negoziazione di allora. Come emergono le cose dall’archivio e cosa viene mostrato?

EG: Per questo sarebbe necessario un rapporto attivo con gli archivi. Forse la domanda non sta solo nella ricerca, ma anche nell’attivazione e nella trasmissione della „storia“ – o meglio nel modo in cui la storia viene rappresentata.


1. Negli ultimi anni della sua vita, Aby Warburg produsse Mnemosyne, il cosiddetto atlante delle immagini.
2. Giovanni Michelucci (1891-1990) è stato il più importante architetto moderno di Firenze e maestro della successiva generazione di architetti, come pure di Leonardo Ricci e Leonardo Savioli.
3. Cristina di Lorena sposò Ferdinando I nel 1589.
4. Oggi Museo Orsanmichele.
5. Oggi Palazzo Vecchio.
6. Il Corridoio, lungo circa un chilometro e mezzo, fu costruito nel 1564, nel giro di appena cinque mesi. Percorre abitazioni, la chiesa di Santa Felicita, gira intorno alla Torre de’ Mannelli, attraversa l’Arno sul Ponte Vecchio e passa dentro gli Uffizi per arrivare infine a Palazzo Vecchio.
7. La Chiesa dell’Autostrada del Sole è stata costruita tra il 1961 e il 1964 nella periferia nordoccidentale di Firenze. A causa di motivi economici, il percorso che doveva condurre al tetto purtroppo non è stato mai realizzato.
8. La casa è tuttora abitata dalla moglie Flora Wiechmann Savioli, mentre lo studio – carico di oggetti, disegni, illustrazioni e volumi di Leonardo Savioli (1917-1981) – sta decadendo a vista d’occhio a causa di gravi infiltrazioni.
9. Leonardo Ricci (1918-1994), architetto fiorentino.

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