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Interviews

2015

Sabeth Buchmann

From Where You Are Speaking...

... ist ein Stichwort, das ich im Folgenden mit der Frage nach der Verortung kunstkritischen Schreibens verknüpfen möchte. Wenn ich in diesem Zusammenhang mit Lucy M. Lippard und Carla Lonzi zwei für die Herausbildung feministischer (Kunst-)Kritik bedeutsame Autorinnen in Augenschein nehme, dann, weil sie im Rahmen sich politisierender Kunstszenen der 60er und 70er Jahre ihre Autorität zur Disposition zu stellen suchten.

Ich beginne mit Lippard, einer US-amerikanischen Kunstkritikerin und Kuratorin, an deren Schriften sich die Abkehr von einem rein formalistischen Werkverständnis sowie die Öffnung für Fragen des Kontextes und der Identität exemplarisch festmachen lässt. Auch wenn man Lippards Kritiken wirklich nicht vorhalten kann, dass sie formalästhetische Aspekte vernachlässigen – damit sind Fragen der Oberflächenbehandlung, der Farbe, der Linie, der Gestalt und der Textur gemeint – fordern sie die Regelwerken des formal criticism ultimativ heraus: Das heißt die bis in die sechziger Jahre verbreitete Vorstellung, dass das Kunsturteil etwas ist, das sich primär auf optischen Qualitäten sowie auf Genre- und Medienspezifität gründet. Hingegen spricht sie zum Beispiel in einer ihrer Reviews zu Eva Hesse von einer Dematerialisierung des „piktorialen Impetus’“ in der Skulptur, die stattdessen die Form von zwei- oder dreidimensionalen Zeichnungen annehmen würde. Anstatt den inneren Notwendigkeiten der Skulptur zu entsprechen, trat nun laut Lippard ein anderes Kriterium in den Vordergrund: Nämlich die Fähigkeit des Kunstwerks, ein bewegendes Erlebnis zu bewirken. (1)

Wenn wir angesichts heute gebräuchlicher Affekttheorien – hierbei denke ich an Lauren Berlant, Gilles Deleuze, Brian Massumi - Gefühle nicht mehr als primär subjektiven Ausdruck und nicht mehr als das „Gegenteil der Dinge“ ansehen, sondern als ein Phänomen, das sich in der physischen Begegnung von Objekt und Betrachter_innen ereignet, so stellt sich das von Lippard geltend gemachte Kriterium eines ‚bewegenden Erlebnisses’ zugleich auch als eine Forderung nach einer emotionalen Involvierung der Kunstkritik in seinen Gegenstandsbereich dar.

Der sich hiermit verschiebende „Werthorizont der Kunstkritik“ (Helmut Draxler) ist auch bei Carla Lonzi zu beobachten. 1969, ein Jahr bevor die italienische Kunstkritikerin mit der Künstlerin Carla Accardi Rivolta Femminile gründete, publizierte sie Autoritratto. Hierbei handelt es sich um ein ungewöhnliches Beispiel damaliger Kunstkritik, setzte es sich doch aus einer Montage einer Vielzahl von Gesprächen zusammen, die sie mit vierzehn Künstlern (darunter nur eine Künstlerin, ihre spätere Mitstreiterin Carla Accardi) zwischen 1965 und 1969 geführt hatte. Das Buch ist, wie die italienische Kunst- und Geschlechtertheoretikerin Giovanna Zapperi, die es im vergangenen Jahr auf Französisch herausgebracht hat, schreibt, eine Art Abschied (2): Denn Lonzi sollte bis zu ihrem allzu frühen Tod im Alter von 51 Jahren nie mehr zur Kunstkritik zurückkehren. Bereits 1963 äußerte sich sich frustriert über die Restriktionen des kunstkritischen Schreibens: So in ihrem Text Die Einsamkeit des Kunstkritikers (La solitudine del critico), in dem sie dessen hierarchiebedingte Autorität in Frage stellt. Wie Lippard reklamiert auch Lonzi ein tiefgehendes Commitment zu den Künstler_innen.

Ohne, dass sie sich Mitte der sechziger Jahre bereits auf eine breitenwirksame Frauenbewegung beziehen konnte, stellt sich Selbstbildnis Zapperi zufolge als eine Suche nach einer dezidiert weiblich codierten Autorschschaft dar, in der sie die Möglichkeit der Abgrenzung zu dominanten, d.h. in ihren Augen patriarchalen Schreibweisen erkannte. So inszeniert sie mithilfe von Interviews, die es ihr erlauben, mehrere Generationen italienischer Künstler miteinander ins Gespräch zu bringen, einen fiktiven Dialog.

Mit Lippard vergleichbar betrieb sie somit ein ‘Undoing’ von Kunstkritik als einer Praxis, die nur aus der Distanz zu den Objekten der Betrachtung ihre Legitimation bezieht und der sie eine Anmaßung von Expertise und Geschmack vorwarf, welche letztlich nur dem Kunstmarkt, aber nicht der lebendigen Erfahrung dienen würde. Damit einhergehend erhob sie den Anspruch, mit den Künstlern und Künstlerinnen auf gleicher Augenhöhe zu kommunizieren. Nicht ‘über etwas schreiben’, sondern ein auktoriales Agieren innerhalb des Feldes, in dem sie sich bewegte, wurde hier zum entscheidenden Credo.

Zu diesem Zweck griff avantgardistischen Montageverfahren auf: Interviewtechnik und Textverfahren miteinander verflechtend wurden die Gespräche, aus denen Autoritratto kompiliert ist, von ihr aufgezeichnet, transkribiert, zerschnitten und anschließend neu angeordnet. So kann man gleich auf der ersten Seite von Autoritratto erkennen, dass Lonzi nicht willens ist, Fragen zu stellen oder die Werkeihrer Interviewpartner/in zu interpretieren: Stattdessen spricht sie stets nur für bzw. über sich selbst. Die Stimme der Kunstkritikerin wird so als eine Montage aus Dialog, Fragment, Montage, Zufall, Auslassung, Projektion ansichtig – ganz so, als seien es die Regeln alltäglicher, zwischenmenschlicher Kommunikation, mit der sie ihr eigenes Selbstporträt zu zeichnen suche. Dieses Prinzip betrifft schließlich auch in der Wahl der Abbildungen, insofern private Fotos der Gesprächsteilnehmer_innen mit Abbildungen von Werken und Referenzen vermischt werden. Das für klassische Kunstgeschichtsbücher charakteristische Text-Abbild-Verhältnis wird auf diese Weise gleichermaßen simuliert und unterlaufen. Die Fotografien geraten so zu einem ‘sich selbst aussagenden’ Text über Kunst und Künstler/in. Darunter befindet sich bezeichnenderweise auch eine Reihe von Schnappschüssen, die das (vermeintlich) Spontane und den Affekt dem kunstkritischen Imperativ der Reflexion entgegen setzen. Auf diese Weise, so Zapperi, annuliere Lonzi hegemoniale Poetiken der damals herrschenden Kunstkritik.

Wie Lippard sucht Lonzi also zugleich die Autorität und die Zweitrangigkeit der Kunstkritik aufzubrechen, indem sie sie als eine Praxis des Schreibens begreift, die nicht auf ein aus (scheinbar objektiver) Distanz gewonnene Urteil zielt, sondern die Regeln zu ermitteln sucht, die es dem Objekt der Betrachtung gleichstellen. Dem Verlust kunstkritischer Autorität geht somit die Selbstermächtigung zu kreativer Autor/innenschaft einher.

Sabeth Buchmann ist Professorin am Institut für Kunst- und Kulturwissenschaften der Akademie der bildenden Künste Wien.

(1) Eva Hesse: The Circle, wiederabgedruckt in From the Center. Feminist Essays on Women’s Art, 1976, S.166.
(2) Giovanna Zapperi: Introduction à la journée d’études «Carla Lonzi, critique d’art et féministe/ art critic and feminist», http://travellingfeministe.org/blog/?p=95

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